朱庆馀的文体风格

唐寅早期绘画，“远攻李唐”、“近交沈周”。早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。 唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。 唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅足迹遍布名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。 由于唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。 唐寅在拜周臣为师后，主要是宗南宋院体，但其画有时也有与沈、文画风相近的作品，如《南游图》。这是唐寅三十六岁时当琴士杨季静离开苏州时赠送给他的。 唐寅擅长写意花鸟，活泼洒脱、生趣盎然而又富于真实感。传说唐寅所作的《鸦阵图》挂在家中，有一天有数千只乌鸦纵横盘旋在屋顶，恍若酣战，堪称奇绝。 唐寅花鸟画的代表作是《枯槎鸲鹆图》。其构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画映发，对象的神态和画家的情趣融为一体，寄寓了超凡脱俗的思想。这幅画在画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。

唐寅的水墨花鸟画基本上是以水墨提炼形象，墨韵明净、生趣盎然。其著名的还有《雨竹图》，画面以二组浓叶为主枝，后出淡叶，再出叶数笔以相呼应，叶均向下急趋，一派雨打竹叶之势。 唐寅书法源自赵孟頫一体，风格丰润灵活，俊逸秀拔，几为画名所掩。其代表作《落花诗册》。唐寅擅画山水、人物、仕女和花鸟，尤以山水、仕女著称。唐寅的山水画，早年师法沈周，传世之作甚少。现存作品有《洞庭黄茅渚图》和《贞寿堂图》以及唐寅21岁作《对竹图》等。中年的山水画，主要宗法周臣，而周臣的山水画师法南宋的李唐和刘松年，因此唐寅的画又可上溯至南宋李唐、刘松年为代表的院体画派。他在老师周臣影响指导下，学到了宋人笔法严谨雄浑、风骨奇峭的风格。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等。晚年画风已脱出周臣的风范，自立门户。此时细笔山水居多，作品有《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。从这些画的风格看，画风构图简洁清朗，用笔多为细劲中锋，犹如游丝描，纤而不弱，力而有韵，具有刚柔相济之美。山石的皴法丰富，多有短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转等笔墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，杂而不乱，极富韵律和文人画秀润空灵的美感。墨色淋漓，又富浓淡变化。唐寅的山水画之所以有这样大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造．最后形成自己的画风。另一方面．最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽、用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。唐寅的仕女、人物画，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊……还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷色妍丽，气象高华，出自南宋院体画。如《王蜀宫妓图》，画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。另一种是从南宋的院体脱胎而出，笔墨流动爽利．转笔方劲，线条抑扬起伏．代表作品有《秋风纨扇图》以及《李端端图》等，画风由工丽变为简逸高雅。画家把宋代李公麟行云流水描和颜辉的折芦描参合使用，使画面富有韵律感。唐寅的人物画，写实功力较强，形象准确而神韵独具，故《明画录》评他的人物画“在钱舜举下，杜柽（杜堇）居士上”。

唐寅的花鸟画，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》以及《临水芙蓉图》、《杏花图》等，画风远法宋元水墨画．近师沈周的变革创新，刻意求精。如在《墨梅图》中唐寅用水墨画梅花一枝，意笔写花干，没骨法点梅花，笔法秀逸洒脱，颇具质感。而《鸲鹆呜春图》则用水墨随意点画，较之沈周则更为活泼洒脱，较之林良、吕纪又不像他们那样粗犷豪放，而是自有一番清新活泼之趣。

唐寅不仅是一位著名的画家，而且是一位诗人。他创作的诗，据不完全的统计，约有600余首。其诗风婉华丽，通俗流畅，即兴抒怀，以才情取胜。诗文的内容多为揭露社会矛盾，抒发不平之气．具有较强的思想性。唐寅为传统绘画所作的贡献，大致可概括为三点：其一，综合南北二派，弘扬了文入画的传统。我国的传统绘画．到了北宋初期，由于地理条件和风格的不同，始分为南北两大画派。北方画派以李成、关仝、范宽为代表，画风深厚旷远，石体坚凝，风骨奇峭，气势雄伟；而南方画派以董源、巨然为宗师，画风柔和温秀，笔墨潇洒含蓄，水墨湿润华滋，远近感强烈。但又有各自的弱点，比如北方画派．笔锋太露，缺少含蓄，缺少韵致和远近感等；南方画派缺少骨力、庄严和气魄等。唐寅的功绩就在于打破了门户之见，从笔法、气势、笔意和设色上，把南北两派不同的源流，扬长避短，融合在一起，又吸收元画的长处，最后形成结构严谨，风骨奇峭，笔法秀逸，水墨淋漓，意境空灵的独特风格。他的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，为吴门画派的崛起，为弘扬文入画的传统作出了巨大贡献。其二，诗书画的有机结合。唐寅不仅是一位著名的画家，而且诗文、书法的造诣也很深，在诗书画有机结合方面也作出了新的贡献。其结合方法：一是书风与画风的一致与和谐，书法的意趣与绘画情趣极为相近，因为两者都强调人格与真情的再现。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔秀润缜密，刚粟结合，意态端庄潇洒，近似“院体”的山水画风，但又在规整中具清润之姿。二是将书法用笔之法运用于绘画，这在唐寅传世绘画作品中较为明显。此外，诗与四的和谐一致，也是唐寅画的又一特色。比如，唐寅的诗文，豪放不羁，戏语中寓忧思；他的绘画也和诗一样，如纵壬中见深沉，戏笔中寓思想。其三，诗情与画意的紧密结合。唐寅绘画中的题诗和情感，紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的内涵思想。而作品中的望背兰墨，又通过象征、寓意、拟人化等手法或意境的创造，形象地表达出诗意，这种诗与画的完美结合，也是唐寅画的一大特点。

唐寅书画的贡献，还表现在其他方面，比如深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女、花鸟各科的全面发展，加强文人画自我表现意识等，都给后世造成深远影响。

投机取巧

邀他人之功为已功。王钦若为太常丞、判三司（盐铁、度支、户部）理欠凭由司时，度支判官毋滨古有次对他说：“全国老百姓因逃亡拖欠下的钱粮，自五代起到如今，虽政府一直在催缴，但始终上缴不了，因老百姓实在是太贫困了，负担不起。我将疏请皇上，将这笔钱粮减免。”王一听，认为这是桩邀功请赏的好买卖，连夜命人核算好这笔拖欠钱粮的总数和减免成数，第二日，即以他个人名义抢先疏奏真宗。真宗一见这奏疏大惊，找来王问：“这件事难道先帝不知道吗？”王从容诡称：“先帝本来就知道的，只是他有意把它留给陛下来处理，以收人心。”真宗听了大喜，即日下令减免钱粮一千多万担，并释放囚犯三千余人。从此，真宗对王更器重，召为翰林学士。后调西川安抚使还朝，又授左谏议大夫、参加知政事（副宰相）。

迎合帝意

大搞荒诞无稽的迷信活动。有一次，真宗曾梦见神人对他说：“（吾）赐（汝）天书于泰山。”真宗是迷信道教的，信以为真，并将这事暗中告诉了王钦若。后大中祥符初年王为泰山封禅经度制置使兼判兖州时，为了迎合帝意，伪造天书，即所谓《天书再降祥瑞图》，通过朝廷中官，奉献真宗。

且事前部署周详，八方缝合，捏造情节，说是某年六月甲子日，有木工董祚于泰山醴泉亭之北见有一方黄绢飘摇草上，走近一看，除上有御名“真宗”二字外，其他字都不能识，便拾来请钦若过目。钦若细看，乃知是《天书再降祥瑞图》，便盥手威仪迎奉至社首，然后又跪授中官，驰奉皇上。同时他还说，他来到泰山任职后，曾两次梦见神人，要求增建庙庭。

王钦若把他编的这一套鬼话一说，真宗信以为真，既封禅泰山，在泰山上广建宫观，劳民伤财，而王钦若也因此大捞一把，命他为天书仪卫副使，迁吏部尚书（因前与寇准不和，已罢参知政事，为尚书左丞知枢密院事）。次年，又升为枢密使、同中书门下平章事（宰相）。

挑拨离间

谗语伤人，打击政敌。宋真宗景德元年（公元1004年），北方契丹（即辽国）军队大举南侵，深入到北宋都城开封以北的澶州（今河南省濮阳县），宋朝君臣上下惊惶失措。为避契丹锋芒，参知政事王钦若主张迁都金陵（今南京），大臣陈尧叟（蜀人）主张迁都成都，只有宰相寇准坚决主张抗战，不仅不主张迁都，还主张宋真宗亲征，说当今“将臣协和，若大驾亲征，贼自当遁去”，若向南迁都，“所在人心崩溃”，契丹乘势深入，则天下不可保。

最后真宗勉强听了寇准的话，稳住阵脚，与寇准一起亲征。河北军民听到皇帝与宰相来，抗战情绪十分高涨，“踊跃欢呼，声闻数十里。契丹相视惊愕，不能成列”。由于真宗把军事指挥权全给寇准，“号令明肃，士卒喜悦”；而寇准在大敌当前，抗战坚决、果敢，指挥机智、镇定。故宋军和契丹一接触，契丹军被“斩获大半”，并射死其大将军挞览。

这一战役的胜利，本可乘机北进，收复失地；但因真宗的亲征，原非出于自愿，又“厌兵”，加上投降派从中作梗，流言蜚语，打击寇准，结果在自己处于绝对优势的情况下，真宗同意与契丹媾和，寇准也被迫认可，与契丹订立了一个岁输币“三十万”的所谓“澶渊之盟”（澶渊是澶州西南一个湖泽）的屈辱和约。澶渊之盟本身当然是不值得称道的，但澶州一战打得敌方落花流水，余敌弃甲曳兵而走，主要是寇准的指挥得当。这点，真宗是非常清楚的，因而战事结束，他给寇准加官进爵，更加器重。

然而“素与寇准不协”的王钦若却“深嫉之”，乘机挑拨离间，谗言中伤。一日会朝，寇准先退，真宗目送之。钦若见此则进言曰：“陛下敬寇准，为其有社稷功耶？”帝曰：“然。”钦若又问：“澶渊之役，陛下不以为耻，而谓准有社稷功，何也？”帝一时愕然，说不出道道，只反问一问“为什么”后，钦若又曰：“城下之盟，《春秋》耻之，澶渊之举，是城下之盟也。以万乘之贵而为城下之盟，其何耻如之！”

帝听了有些不痛快，未等他开口，钦若又加尖：“陛下闻博（赌博）乎？博者输钱欲尽，乃尽所有出之，谓之孤注。陛下，寇准之孤注也，斯亦危矣。”原来就认为寇准“刚直难独任”的真宗经钦若这样一挑拨，对寇准产生了疑虑，景德二年就用王旦为宰相，将寇准降为刑部尚书，知陕州。寇准虽然背了黑锅，但他的爱国精神和优良的政治品质却为人民所承认，故在戏剧中，他是作为一个“清官”的典型出现的。

嫁祸于人

宋真宗咸平年间，王钦若为科举主考官。考生临津任懿为录取开后门，间接通过王要好的一个僧人惠秦搭桥引线，送了三百五十两的贿赂银票到王家撮成其事。其时王在试院监考，任懿这名字，是王的妻子李氏暗中写在他家奴仆祁睿的手臂上，祁睿以进试院给王送汤饮为名而告诉王的，任懿的贿赂银数也由祁睿同时告诉了王。这场腌脏交易虽然做成了，但事后为人检举揭发，御史中丞赵昌言逮捕了祁睿、任懿等人，并疏请皇上要逮钦若归案惩处。

御史拷问任懿作弊情节，任说：妻兄张驾认识考官洪湛，曾与张一起到过洪家里说过考试开后门的事；但后来真的贿赂行事，是间接通过僧人惠秦等人暗中进行的，被贿赂者是谁他不清楚。拷问祁睿、惠秦，虽承认干了这上述勾当，但于太常寺另外鞫问王钦若时，王却将祁睿、惠秦口供全盘否定。且说祁是前几日才到他家为佣的（祁原是王任亳州判官时小吏，虽跟随王多年了，但祁的户藉一直在亳州，后来才移来王家，故王诡称祁前几日来他家为佣），还不信任祁，祁也不可能干这种勾当。说到与惠秦的关系，王承认彼此友情甚厚，但惠秦从未登过他家的门。

因王的狡辩，这两点都落实不了。鉴于王当时是真宗的红人，法司不敢深究，最后把这考场贿赂舞弊事落到考官洪湛身上，既削籍，又流放儋州以死。当时人们虽知洪是冤案，但因王当时是副宰相，权势大，谁也不敢出来抱不平。

抢功为己

这也就是群众说的一句俗话：“取到经是唐僧的，犯了祸是孙猴子的。”这里举修纂《册府元龟》为例。王钦若与寇准不和，罢为副宰相兼任刑部侍郞、资政殿学士后，宋真宗命他与杨亿等人主修《册府元龟》一书。该书专录上古至五代君臣事迹；所录以正史为主，兼及经、子、集。全书正文一千卷，分三十一部，一千一百零四门。每部有“总序”，类似小沿革史；每门有“小序”，类似每门的总论。《册府元龟》从景德二年（公元1005年）开始修纂，大中祥符六年（公元1013年）完成，前后共八年。在修纂过程中，因每修辑一部分要向真宗汇报，如得到真宗的褒奖称赞，王钦若则将自己的名字列在第一以谢皇上；如果出了毛病，受到真宗的谴问时，则推卸责任，叮嘱书吏说是杨亿等人干的。

奸邪险伪

王钦若诸于上述的“奸邪险伪”，大中祥符七年马知节与王一起在枢密院任事时，马曾当着真宗的面进行揭露丑诋，曾使王一度罢了宰相；但因王能委曲、巧合帝意，卖力为真宗上玉皇尊号、建祥源观等等，而王本身从年幼起就崇信道教，（年青时，在宜春的湖岗寺和奉新华林书院读过书，这两地都是当时有名的道教所在地，可能有深厚影响），特别是当了大官后，更“好神仙之事”（著有《天书仪制》、《五岳广闻记》等书，校刊道书数百卷），“情人眼里出西施”，因此真宗对他有种特殊感情，罢相后不久，又官复原职，重登相位，他的龌龊行径不能得到彻底揭露。

真宗死，仁宗即位，钦若又献《迁叙图》，论述“平时百官叙进，皆有常法”，得到仁皇欣赏，加上太后从中赐以青睐，钦若仍得为宰相，并封为冀国公，恩宠日隆。钦若最后染疾归家，“帝临问，赐白金五千两”；既卒，赠太师、中书令，谥文穆，录亲属、亲信二十余人入官。“国朝以来宰相恤恩，未有钦若比者”。在此情况之下，钦若的龌龊行径更得不到揭露。只是到了以后，仁宗的头脑冷静下来，可能听到各方的反映，他自己也有所觉察、体验，才对辅臣曰：“钦若久在政府，观其所为，真奸邪也。”

地域之见

关于这个问题的回答，从有的同志有关这个问题的一些论证来看，似乎是肯定。如《历史研究》1987年第二期任爽在《唐宋之际统治集团内部矛盾的地域特征》一文中说：

唐宋之际，南方社会经济与文化的迅速发展，造成了中国封建社会经济地理与文化地理的根本改观，同时给南北中国政治力量的对比带来了深刻变化，从而使当时地主阶级统治集团内部的矛盾冲突表现出鲜明的南北分野的特色；中国封建社会的政治、经济、文化中心是由西北移向中原，再由中原移向南方，这一循序渐进的发展，包含了极为复杂的内容。

大体上，五代以前，由于南方较为落后，所以基本上是南方接受北方的影响；五代以后，由于南方的发展，这一趋势出现了逆转，南方开始更多地影响北方。这一进步，意味着北方地主阶级集团传统的优势地位，首先是政治优势地位的丧失。因此，这一进步绝不可能被北方地主阶级集团所轻易接受。唐宋之际，大多数北方人士对这一进步，特别是对南方政治势力的崛起采取了一致的敌对态度。北方人士如此，当然南方人士也不会自甘菲薄，双方从各个角度、利用各种手段展开攻击，其势头之猛烈、目标之明确、阵线之清晰，前所未有。

政治斗争

接着，作者在缕述唐宋之际持续三百年之久的南北政治势力的斗争中，首先说了唐代后期永贞革新运动是南方人争取全国政治地位的初次尝试，因为革新派的主要人物的“二王”（王叔文、王伾）是南方人。以后在谈到王安石变法中，以王安石为首的一派同以司马光为首的另一派之间的尖锐对立，其原因，除了要不要改革，如何改革的观点不一致外，作者认为还有一个重要原因，就是由谁来改革的斗争，因为改革派的核心人物王安石、吕惠卿、章惇、曾布等人都是南方人，而反对派的中坚人物司马光、文彦博、吕诲、程颢等人都是北方人。作者在论述北宋初年南北政治势力的斗争时，对南北两派的尖锐对立作了更多形象具体的描绘。他说：

《道山清话》载：“太祖尝有言：‘不用南人为相。’实录、国史皆载。陶谷《开基万年录》、《开宝史谱》言之甚详。皆言太祖亲为写：‘南人不得坐吾此堂。’刻石政事尝上。”及真宗欲相临江军人王钦若，大臣王旦即以“祖宗朝未有南人当国者”为理由大加阻挠。王旦死后，王钦若始大用，发牢骚说：“为王公迟我十年作宰相！”（《宋史·王旦传》）王旦以识人善任著称，尚需找些“公议”一类的理由搪塞舆论，不敢过分露骨。寇准则公开以北人自居，排斥南人，肆无忌惮。

抚州人晏殊，七岁以神童其荐。真宗召其与进士千余人并试廷中，晏殊神气不慑，援笔立成。真宗嘉赏，赐同进士出身。寇准不高兴，曰：“殊江外人！”连真宗也觉得不象话，反驳说：“张九龄非江外人耶？”（《宋史·晏殊传》）及临江军人萧贯（新喻人）当作状元，寇准又说：“南方下国，不宜冠多士。”结果北人蔡齐夺魁。寇准出院，居然对同僚夸耀：“又与中原夺得一状元！”（《邻几杂志》）

这种状况，使得在朝南人如履薄冰，战战兢兢，始终有一种“弱羽惊弦势未安”（《东轩笔录》）的惆怅。但是，南方政治势力的发展，并非统治者个人意愿所能阻止。自真宗破例以王钦若为相，其后居相位者五十四人，而南人有二十九，超过了半数，与唐代仅占十分之一相比，不可同日而语。至于太祖御笔刻石的下落，尤其发人深省。据《道山清话》：“自王文穆（钦若）大拜后，吏辈故坏壁，因移石他处。后寝不知所在。既而王安石、章惇相继用事，石为人窃去。”

“不用南人为相”，“南人不得坐吾此堂”，这是宋太祖赵匡胤的遗训。据此典则，王旦阻挠南人王钦若入相当国；寇准以北人自居，打开窗子说亮话，说“南方下国”之人，“不宜冠多士”，要入阁拜相当然更是不允许的。最后终于冲破了这个“门户之见”，王钦若登了相位，成了北宋南方人当宰相的第一人。而王曾说王钦若等五人为“五鬼”，南北“门户之见”可能是个因素，因为王钦若、丁谓、林特、陈彭年等四人都是南方人，只有山阳人刘承珪，他是属山东的北方人，还是南方人？尚不清楚。

关汉卿的杂剧内容具有极高的现实性和强烈的反抗精神。

在关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慷慨悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后世称关汉卿为“曲圣”。1958年，被世界和平大会理事会定为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动。同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播，外国人称他为“东方的莎士比亚”！经过七百多年历史的考验，关汉卿在中国戏剧史和世界文化史上的地位，已被大家所公认。他的创作遗产已成为民族艺术的精英，人类文化的瑰宝，全世界人民的共同财富。

杂剧关汉卿杂剧题材和形式都广泛而多样化，有悲剧，有喜剧，有壮烈的英雄，有恋爱故事，有家庭妇女问题，有官场公案。杂剧题材大多反映现实，生活面非常广阔，真实具体，揭示了社会各方面的矛盾，对不幸者寄多深厚同情，高度结合思想性与艺术性。　　关汉卿杂剧剧本能根据主题而剪裁取舍，情节安排紧凑，布局引人入胜，主线清晰，节奏紧凑，不全采用大团圆结局的惯例。　　关汉卿杂剧塑造的人物个性鲜明，有血有肉，如窦娥等人物形象均栩栩如生，成功地塑造各种典型人物。　　关汉卿善于驾驭语言，语言风格与题材互相配合，吸收民间文学的土语方言，以及古典诗词的鲜活字词，并加以提炼，能恰如其分地反映剧中人物的身分性格，又善于烘托渲染，充分表现元剧“本色”。　　关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。

散曲关汉卿散曲写男女恋情的作品最多，对妇女心理的刻划细致入微，写离愁别恨则真切动人。关汉卿散曲风格豪放，曲词泼辣风趣；语言通俗而口语化，生动自然，很能表现曲的本色。他喜用白描手法，善于写景，所用比喻，形象生动。

张翥诗中有反对农民起义军的内容，也有同情民生疾苦的作品。他的《□农叹》写一个运送军粮的老汉，家有老妻，无儿无女，千里迢迢把军粮送到兵营，被打得体无完肤。他回到家中，却见";老妻出佣食，四顾筐箧无";，而官吏还来逼他去服役，他唯有";仰天哭欲死";，而";醉吏方歌呼";。另外如他的《人雁吟》，写";叹息人穷不如鸟，何日相随如雁归";，也包含着对人民苦难的关切。

张翥的词不如他的诗写得细腻而圆润，缺乏社会内容。但也有一些慷慨苍凉之作，如〔沁园春〕《广陵九日，与刘士□、成元璋泛舟邗沟》，〔洞仙歌〕《辛巳岁燕城初度》，〔鹊桥仙〕《丙子岁予年五十，酒边戏作》，这些词寓人世炎凉于豪放之中，清人颇为推崇。张翥的散文更不如词，但他本人却常以文自负。

由于张翥死于元末明初乱中，所以遗稿多散失，今存《蜕庵诗集》4卷，词2卷。

工诗，其作意境清苦，语言清丽，为时人雅相推重。今存诗六首，多闺思闺怨，情感沉挚。

刘昚虚生活在盛唐这样一个禅佛思想广泛流传的时代，他仕途不顺，曾有过隐居生活；而且与他交游的诗人也有很多过着隐居山林，与僧道相伴的生活，因此他作诗深受禅风的熏染。《登庐山峰顶寺》一诗中有“心照有无界，业悬前后生”之句，其中“心”、“业”、“有无界”、“前后生”等都是佛教特有的范畴。本诗写诗人在游赏山水的过程中突然有所感悟，集中体现了诗人对禅佛思想的理解。因此，在“清淡”之美以外，刘昚虚诗还体现出“空灵”的美学风格。从刘昚虚现存的一些诗歌来看，在内容上主要有描写山水景物和田园风光的，如《江南曲》、《浔阳陶氏别业》、《登庐山峰顶寺》、《寻东溪还湖中作》、《越中问海客》、《阙题》等；还有一些是用作赠别唱和的诗歌，如《九日送人》、《暮秋扬子江寄孟浩然》、《送韩平兼寄郭微》、《寄阎防》、《赠乔琳》等；这些赠别唱和的诗歌也多写歌咏清静秀美的山水田园风光，表达对隐居读书生活的向往。　　刘昚虚诗歌的主导风格是清淡空灵，在他的很多诗作中都典型的体现出这一艺术追求。比如《阙题》：“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。”本诗诗题在流传过程中阙失了，所以叫“阙题”。经学者考证，本诗诗题应为《归桃源乡》，是诗人描写自己在江西靖安桃源一段隐居生活的作品。

清淡在中国古典美学和诗歌创作当中，对“清淡”之美的追求是有着深厚的哲学美学渊源的。其中，对“清”的追求可以上溯到先秦的老庄哲学，老子提倡“清净无为”，庄子提倡“淡而静乎，漠而清乎”。同时，儒家主张的“思无邪”当中也有清心寡欲的含义。另外，中国本土的道教存在尚清观念，外来的佛教也提倡“般若清净”。可见，“清”的产生是多元的，早期“清”的含义也是较为宽泛和模糊的。到了魏晋以后，用“清”来品评人物或者论诗论文的现象十分多见，如李白的“中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）、“清水出芙蓉”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），杜甫的“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）、“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）等等。往往用来指代一种流利新生的风格。而“淡”作为“清”的延伸和具体化常常和“清”相伴出现，指诗歌的浓景淡写、浓情淡出的一种语言和抒情风格。这种“清淡”的美学追求在盛唐的山水田园诗中得到了集中的体现。其中孟浩然的诗歌成为“清淡”之美的典型代表，如著名的《宿建德江》和《耶溪泛舟》等。　　刘昚虚的很多诗歌都体现出一种“清淡”之美，他善于用清淡的语言，写清淡的景物，抒发清淡的情感。诗人对要描写浓艳的景物，不是用浓笔重彩对它作直接的绘声绘色的描绘，而是首先用“清淡”的审美意识对它进行审美观照，然后再以表现出“清淡”的审美效果为前提对它进行“淡”写。这样，无论多么“浓”的景物，在诗人的笔下也就变得“清淡”起来了。在诗歌作品中，“一切景语皆情语”，诗句中的景“清淡”了，赖以表达的情也就会随之而变为“清淡”，情景都“清淡”了，那么写景诗“清淡”的风格也就形成了。比如，夕阳晚照的景色，应是一幅金光散射、红霞漫天的浓艳图景，可是在刘昚虚的笔下，却是“林山相晚暮，天海空青苍”（《暮秋扬子江寄孟浩然》）和“日暮还家望，云波横洞房”（《江南曲》)。两句都没有直接写夕阳的光辉与色彩，前句侧重写日落后用天海“青苍”的冷清景象，后句侧重写日落时湖面上与水相接的云，使夕照呈现出一派“清淡”的景象。在五彩斑斓的自然景物面前，诗人选取写入诗句的景色却往往是舍艳求淡的，这在诗歌史上是很有特色的。再如写美人，前朝常见的都金碧满眼的香艳图画，可在刘昚虚的诗中却变成了“玉手欲有赠，裴回双月珰”（《江南曲》），“孤影临冰镜，寒光对玉颜”（《积雪为小山》）的清淡风格。诗人描绘美人的颜色都是用淡淡的“玉”色；在前句中，美人的配饰也仅提到简洁淡雅的“双月珰”，后句用“孤”、“冰”、“寒”等字眼为美人渲染出一个冷清的冰雪背景，更是清淡到了极至。

空灵在中国传统的审美范畴发展史中，“空灵”也有着深厚的渊源。“空”也可以上溯到先秦时期，老子提出的“大音希声，大象无形”（《道德经》）即是一种空无之美，这一美学思想在中国古代文论发展史上有着巨大的影响。“空”多指一种含蓄、深远、“不着一字，尽得风流”的意韵。到了禅宗兴起，“空”便成为文人士大夫谈禅的热点话题，并被引入到诗歌、绘画与书法中后，对中国艺术创作和美学思想的发展产生了深远的影响，也从而形成了以“空灵”的意境为美的禅宗美学思想准则。“空灵”的意境一方面是指艺术风格和形象的空幻、玄远与飘逸品性，另一方面是指其富有灵气、灵性并且表现灵巧和精妙的旨趣、情思与意向。唐代诗人王维喜爱在山水田园诗中营造一种空境，如“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》）、“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）等等，往往给人一种空灵、玄远、寂静、闲适和清丽的审美体验。　　刘昚虚在诗歌中经常体现出对“空灵”境界的追求。比如他的《寻东溪还湖中作》：“出山更回首，日暮清溪深。东岭新别处，数猿叫空林。昔游有初迹，此路还独寻。幽兴方在往，归怀复为今。云峰劳前意，湖水成远心。望望已超越，坐鸣舟中琴。”本诗写登山寻赏东溪直至日暮时分，沿着山路步行回到舟中的游赏经历，其中“清溪”、“空林”、“独寻”、“幽兴”等意象有类似王维诗歌空灵优美的禅韵。再如《阙题》中的“时有落花至，远随流水香”之句，于空静中传出动荡，平淡里秀出幽深。表现的是诗人静观寂照时感受到的自然界的轻微响动，以动写静，喧中求寂，超以象外而入于诗心，显示出心境的空明与寂静。刘昚虚的山水诗创作，从观物方式到感情格调，都带有受禅宗思想影响的文化义蕴，饶有禅意和禅趣。　　总之，刘昚虚是盛唐山水田园诗派的代表人物之一，他诗风清淡空灵，其清淡类似于孟浩然，空灵类似于王维。他的很多诗作具有很高的艺术水平。在当时的诗坛上，他是一个交游广泛，创作活跃的诗人，他与王维、孟浩然、裴迪、储光羲、常建、张子容等人一起，形成了盛唐的山水田园诗人群。

集中多投赠送别之作，内容较贫乏。《中兴间气集》称其诗风";闲雅";，";近于康乐（谢灵运）";。尤擅长五律，如";春色临边尽，黄云出塞多";（《送李将军赴定州》），";河源飞鸟外，雪岭大荒西";（《送杨中丞和蕃》），";马上相逢久，人中欲认难";（《长安逢故人》），";车马虽嫌僻，莺花不厌贫";（《送张南史》）等诗句，或凝炼浑厚，或真切自然，均为世所称。七古《塞下曲》一篇，则悲壮激越，犹有李颀遗意。

有《郎士元集》 2卷，《唐诗二十六家》本。《唐诗百名家全集》所收名为《郎刺史诗集》 1卷。《全唐诗》编存其诗 1卷。《全唐诗补编》补诗五首。事迹见《新唐书·艺文志》、《唐才子传》。

诗歌理论在对诗歌的政治作用的认识上，苏舜钦与梅尧臣是一致的。他在《石曼卿诗集序》中说：“诗之于时，盖亦大物。”所谓“大物”，即是指诗可以反映“风教之感，气俗之变”，若统治者有“采诗”制度，就可以据以“弛张其务”，达到“长治久安”。因此，他批评“以藻丽为胜”的文学风气，而大力赞扬穆修等人“任以古道”，石曼卿的诗能“警时鼓众”。而且如前所言，他还提出过“文之生也害道德”的颇为极端的意见。其实苏氏为人性格偏于豪放开张，并无道学家的气息，他的这些主张与他在仕途上积极进取的欲望有重要的关系。

触及现实作为一个关切时政、渴望有所作为的诗人，苏舜钦的诗常常触及一些严峻的现实问题。他的《庆州败》记叙了宋王朝与西夏战争的失败，痛心疾首地批评了朝廷在边防措施上的松懈和将领的无能；《吴越大旱》写到一方面饥荒病疠使“死者道路积”，另一方面官府为了应付与西夏的战争，仍无情搜括粮食，驱使丁壮劳力上战场，致使“三丁二丁死，存者亦乏食”，最后并以“胡为泥滓中，视此久戚戚。长风卷云阴，倚柂泪横臆”之句，表述了自己内心的痛苦；《城南感怀呈永叔》同样写出民间由于饥荒而出现的惨状：“十有七八死，当路横其尸。犬彘咋其骨，乌鸢啄其皮。”并以“高位厌粱肉，坐论搀云霓”与之相对照，直斥权势者的无能与无耻。

尖锐直截在反映时弊、揭露社会矛盾方面，苏舜钦往往比梅尧臣来得尖锐直截。这一方面是由于个性的关系，另一方面也同苏舜钦郁郁不得志的遭遇有关。他本是自视很高的人，却总是受排挤乃至遭诬陷，所以既感到自己无法为社会尽到应有的责任，又感到个人失意的苦闷。这两种情绪纠合在一起，使彼此都强化了。《城南感怀呈永叔》的末一节说：“我今饥伶俜，悯此复自思：自济既不暇，将复奈尔为？愁愤徒满胸，嵘峵不能齐。”言外之意是：倘若自己能掌握权位，便能够拯救百姓；无奈自顾不暇，所以格外愤懑。而在有些诗中，他更把个人的不满直接宣泄出来，如《对酒》：　　丈夫少也不富贵，胡颜奔走乎尘世！予年已壮志未行，案上敦敦考文字。有时愁思不可掇，峥嵘腹中失和气。侍官得来太行颠，太行美酒清如天，长歌忽发泪迸落，一饮一斗心浩然。嗟乎吾道不如酒，平褫哀乐如摧朽。读书百车人不知，地下刘伶吾与归！

坦露激昂这种诗情绪坦露激昂，略近于李白的风格，虽然毕竟还不如李白的意气高扬，不可一世。《宋史》本传说苏舜钦“时发愤懑于歌诗，其体豪放，往往惊人”。在北宋诗人中，他确是有些唐人的气味。所以他的理论表述虽然迂腐，诗歌却因情感袒露而显得颇有生气，不是一副道学面孔。

阿鲁威善做散曲，《太和正音谱·群英乐府格势》篇，称其词曲风格“如鹤唳青霄”，只可惜流传到现在的不多了。现存阿鲁威作的散曲只有十九首，包括《蟾宫曲》十六首，《湘妃怨》两首，《寿阳曲》一首。其散曲格调旷达豪迈。 《蟾宫曲》 前九首系以楚辞九歌品成，如《湘君》：“问湘君何处遨游，怎弭节江皋，江水东流，薜荔芙蓉，涔阳极浦，杜若芳洲，驾飞龙兮兰旌蕙绸，君不行兮何故夷犹，玉佩谁留，步马椒丘，忍别灵修。” 辞藻华丽， 婉约而浪漫。

阿鲁威的散曲既有怀古之情，也有感时之作。比如他的《湘妃怨》 ：“夜来雨横与风狂，断送西园满地香，晓来蜂蝶空游荡，苦难寻红锦妆。问东君归计何忙，尽叫得鹊声碎，却叫人空断肠，漫劳动客送垂扬。”读来让人惆怅。又如《寿阳曲》：“千年态，一旦空，惟有纸钱灰晚风吹送，尽蜀鹃血啼烟树中，唤不回一场春梦。”如诉如泣，隐约有声，情感描写真挚而细腻。从内容上看，散曲多以寄托对民众生活的同情、慨叹现实生活的无奈等为主，表现出元代读书人消极避世的情绪。

阿鲁威其他一些咏述历史的散曲，情调与上述不同，如感叹英雄人物的有《折桂令·咏史》：“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。紫盖黄旗，多应借得，赤壁东风。更惊起南阳卧龙，便成名八阵图中。鼎足三分，一分西蜀，一分江东。”寥寥数语，把曹公的豪情，孔明的机巧，跃然纸上。

《旅况》一曲却表达了作者鄙弃富贵荣华，想做江湖散人，漫游四方或隐居一处以诗酒自娱的思想。《遣怀》中抒发了作者生不逢时、怀才不遇、功业未成、壮志难酬的感情，只不过那种被压抑的思想感情在阿鲁威身上的表现多了几分英雄气概和外露的锋芒。

阿鲁威的散曲，内容多为鄙薄商官厚禄，抒发时光易逝，不遇的感慨，赞扬古代英雄贤士伟业等方面的作品，其风格多雄浑或悲切凄凉。他的散曲被多种版本所收，流传较广。

韩维诗，以影印文渊阁《四库全书·南阳集》为底本，校以清丁丙收藏的旧钞本（简称旧钞本，今藏南京图书馆）。录得的集外诗附于卷末。集中诗多重出，如卷七、卷八重。《城西二首》，卷七《和三兄题蜀中花园》与卷一○《和景仁赋才元寄牡丹图》诗亦重。《城西二首》删卷八重出诗，因卷一○的重出诗有自注，删省卷七中一首。