李颀的诗歌成就

盛唐诗派中有“王（维）、孟（浩然）、储（光羲）、常（建）”之称。他的诗现存57首，数量虽不多，《四库全书总目》称常建“卓然与王、孟抗行者，殆十之六七”。《河岳英灵集》中常建序称“建诗似初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表，于如松际露微月，清光犹为君。又山光悦鸟性，潭影空人心。此例十数句，并可称警策。”

盛唐山水诗大多歌咏隐逸情趣，都有一悠闲适意的情调，但各有独特风格和成就，常建最著名的 《题破山寺后禅院》是在优游中写会悟，但风格闲雅清警，艺术上和王维的高妙、孟浩然的平淡都不类同，确属独居一格。现江苏常熟虞山破山寺已成蓍名景点，全赖常建此诗以传。

宋代欧阳修十分喜爱“曲径”两句，说“欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也”。后来他在青州一处山斋宿息，亲身体验到“曲径”两句所写的意境情趣，更想写出那样的诗句，却仍然“莫获一言”。

足以表现他的诗歌成就的大致有这样四个方面：

边塞诗如《古意》、《古从军行》，以豪迈的语调写塞外的景象，揭露封建帝王开边黩武的罪恶，情调悲凉沉郁。

描写音乐的诗篇如《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》，记述的是当时自西域传入的新声，可以看出唐朝文化艺术的多方面发展。

寄赠友人之作有《送陈章甫》、《别梁锽》、《送康洽入京进乐府歌》、《赠张旭》等，着力描叙一些不得施展怀抱的，有才能的人物。诗中刻画人物栩栩如生，发展了古典诗歌的艺术技巧。

修道生活情趣殷璠称之为";颀诗发调既清，修辞也绣，杂歌咸善，玄理最长";（《河岳英灵集》），但有浓厚的消极思想，不能代表其主要成就。

《新唐书·艺文志》著录李颀诗集 1卷。今存《李颀集》有《唐人小集》本1卷；《唐诗二十六家》本3卷。《全唐诗》编为 3卷，但仍有遗漏。如宋代洪迈《容斋随笔》卷四";李颀诗";条提到并加以称许的";远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁";四句，就不见于《全唐诗》。生平事迹见《唐才子传》。

沉郁顿挫
杜甫的诗歌在语言上，普遍认为具有“沉郁”的特点，“沉郁”一词最早见于南朝，“体沉郁之幽思，文丽日月”，后来杜甫写更以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己作品的语言，“至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。对杜诗进一步的研究发现，其诗歌风格的形成，与其恪守的儒家思想有着密切关系。同时，杜甫处于盛世末期，少时有雄心壮志，“会当凌绝顶，一览众山小”，后来安史之乱爆发，国运衰微，加之仕途不济命途多舛，理想与现实的巨大差距也使杜诗诗风大有转变，趋近现实主义。而杜诗对意象选择的个性化，是杜诗语言的基础。常在杜诗中出现的意象，例如古塞、秋云、猿啸、残炬、急峡、危城、孤舟、落花、落日等自然景观，以及织女、老妇、老农、嫠妇等普通百姓，还有官吏、将军、恶少等权贵势力，都表现了杜甫对“中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博施济众的赞美”，而正是这些沉重情感的表达，使得杜诗的语言趋于“沉郁顿挫”。吴沆《环溪诗话》评杜甫晚期诗句“恣肆变化、阳开阴合”又云：“惟其意远，举上句，即人不能知下句”。吴沆又说：“凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件。杜诗一句能说得三件、四件、五件事物；常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内，杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下，此其所为妙”。

兼容并蓄
杜甫的诗歌在风格上，是兼备多种风格的，元稹这样评价杜甫：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”秦观也有类似的看法：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉。然不集众家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”例如杜甫也有狂放不羁的一面，从其名作《饮中八仙歌》就可以看出杜甫的豪气。主流观点认为，杜甫诗歌的风格沉郁顿挫，语言精炼，格律严谨，穷绝工巧，感情真挚，平实雅谈，描写深刻，细腻感人，形象鲜明。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”是他的创作风格。就杜诗特有的叙事风格和议论风格而言，有学者认为是受到《诗经·小雅》的影响，而其悲歌慷慨的格调，又与《离骚》相近。也有学者认为，杜诗具有仁政思想的传统精神，司马迁的实录精神。还有观点认为杜甫诗作具有“人道主义精神”。唐代的大文学家韩愈曾把杜甫与李白并论说：“李杜文章在，光焰万丈长”。王安石表彰杜诗“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼”的成就。陈善《扪虱新语》卷七：“老杜诗当是诗中《六经》，他人诗乃诸子之流也”。蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》亦称“杜诗者，诗中之《四子书》也。”

炼字对仗
杜甫的诗歌在格律上，具有炼字精到，对仗工整的特点，符合中国诗歌的“建筑美”，例如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”就是杜诗炼字与对仗高超的体现。另外，在体裁上杜甫有许多创新，例如他在五七律上的创造性也是他文学创作的独到之处。

内容深远
杜甫的诗歌的内容上，作品大多是反映当时的社会面貌，题材广泛，寄意深远，尤其描述民间疾苦，多抒发他悲天悯人的仁民爱物、忧国忧民情怀，杜诗有诗史之称，这种说法最早见于晚唐，“杜逢禄山之难，流雍陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当号为诗史”。到宋时成定论，但诗史之义各有各说。人有以史事注杜诗，认为杜诗为纪实的诗，可以补史证史，所以称为诗史。这种说法只重史事之虚实真假，而轻视诗的情感特性。有人认为杜甫具史识史见，其笔法之森严，可媲美汉朝历史学家司马迁。而诗有评人评事者，皆可“不虚美，不隐恶”，故号诗史。此说可取。另一说是，杜甫之诗之所以号诗史，因其悲天悯人，感时伤事，这种说法在一定程度上也是可取的。但也有不喜欢杜甫诗者，杨亿就不喜欢杜甫，刘放《中山诗话》云：“杨大年不喜杜工部诗，谓为村夫子。”

盛唐山水田园诗派的第一人，“兴象”创作的先行者盛唐时期形成的以王维、孟浩然为代表的诗歌流派，又称田园诗派，后人为了突出两人对田园诗派的突出作用也称为：“王孟诗派”。该派有陶渊明、“二谢”（谢灵运、谢朓）诗之长，以山水田园风光和隐逸生活为主要题材，风格冲淡自然。孟浩然的诗已摆脱了禄唐应制咏物的狭隘境界，更多地抒发了个人怀抱，给开元诗坛带来了新鲜气息，并博得时人的倾慕。孟浩然是唐代第一个创作山水诗的诗人，是王维的先行者。他的旅游诗描写逼真，《望洞庭湖赠张丞相》写得气势磅礴，格调浑成。孟浩然的一生经历比较简单，他诗歌创作的题材也比较单一。孟诗绝大部分为五言短篇，多写山水田园和隐居的逸兴以及羁旅行役的心情。其中虽不无愤世嫉俗之词，但是更多的是属于诗人的自我表现。孟诗不事雕饰，伫兴造思，富有超妙自得之趣，而不流于寒俭枯瘠。他善于发掘自然和生活之美，即景会心，写出一时真切的感受。如《秋登万山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》、《过故人庄》、《春晓》、《宿建德江》、《夜归鹿门歌》等篇，自然浑成，而意境清迥，韵致流溢。

在孟浩然这里，山水诗中的形象，已不再是山水原形的描摹，也不是在其中简单地加入了自己的情感，而是采用了表现手法，将山水形象的刻划与自己的思想感情及性情气质的展现合而为一，因而使其山水诗中形象的刻画达到了前所未有的高度，使其山水诗中的形象提升为艺术形象的一种高级形态亦即‘意象’。可以说在孟浩然之前，还没有哪位诗人在山水诗中如此深深地打上作者本人性情气质的个性印记。

清淡自然的诗风孟浩然的诗歌主要表达隐居闲适、羁旅愁思，诗风则清淡自然，以五言古诗见长。孟浩然是唐代第一个倾大力写作山水诗的诗人。他主要写山水诗，是山水田园诗派代表之一，他前期主要写政治诗与边塞游侠诗，后期主要写山水诗。其诗今存二百余首，大部分是他在漫游途中写下的山水行旅诗，也有他在登临游览家乡一带的万山、岘山和鹿门山时所写的遣兴之作。还有少数诗篇是写田园村居生活的。诗中取材的地域范围相当广大。

山水景物是南朝诗歌最重要的题材，经历长期发展，取得了显著的成就。到孟浩然，山水诗又被提升到新的境界，这主要表现在：诗中情和景的关系，不仅是彼此衬托，而且常常是水乳交融般的密合；诗的意境，由于剔除了一切不必要、不谐调的成分，而显得更加单纯明净；诗的结构也更加完美。孟浩然在旅程中偏爱水行，如他自己所说：“为多山水乐，频作泛舟行。”（《经七里滩》）他的诗经常写到漫游于南国水乡所见的优美景色和由此引发的情趣，如《耶溪泛舟》）

房日晰先生在《略谈孟浩然诗风的清与淡》一文中指出：“纵观孟诗，其诗风之淡，大致有三：一为思想感情的淡，没有激切的情绪的流露；二为诗意表现的淡，没有浓烈的诗意的展示；三为语言色彩的淡，没有绚丽色彩的描绘。

丰富的山水诗歌意境孟浩然山水诗的意境，以一种富于生机的恬静居多。但是他也能够以宏丽的文笔表现壮伟的江山。如《彭蠡湖中望庐山》。清人潘德舆以此诗和《早发渔浦潭》为例，说孟诗“精力浑健，俯视一切”（《养一斋诗话》），正道出了其意兴勃郁的重要特征。盛唐著名诗评家殷璠喜用“兴象”一词论诗，在评述孟浩然的两句诗时，也说“无论兴象，兼复故实”（见《河岳英灵集》）。所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。重“兴象”其实也是孟浩然诗普遍的特点。这通过几首不同的作品之间的比较，可以看得更清楚。《望洞庭湖赠张丞相》《宿桐庐江寄广陵旧游》《宿建德江》这三首诗都写了江湖水景，但性格各异。第一首作于孟应聘入张九龄幕府时。他为自己的抱负能够有一试的机会而兴奋，曾写下“感激遂弹冠，安能守固穷”（《书怀贻京邑同好》）、“故人今在位，歧路莫迟回”（《送丁大凤进士赴举呈张九龄》）之类诗句。正是这种昂奋的情绪，使他写下了“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”这样气势磅礴的名句。第二、三首均作于落第后南游吴越之日，前者以风鸣江急的激越动荡之景写自己悲凉的内心骚动，后者则以野旷江清的静景写寂寞的游子情怀，它们的神采气韵是很不相同的。本之以“兴”，出之以“象”，突出主要的情绪感受而把两者统一起来，构筑起完整的意境，这是孟浩然写景诗的重要贡献。

创造性的诗歌表现出入古近的体格饶有洒脱自在的情致，也是孟诗创造性的表现之一。孟浩然诗歌的语言，不钩奇抉异而又洗脱凡近，“语淡而味终不薄”（沈德潜《唐诗别裁集》）。他的一些诗往往在白描之中见整炼之致，经纬绵密处却似不经意道出，表现出很高的艺术功力。例如他的名篇《过故人庄》。通篇侃侃叙来，似说家常，和陶渊明的《饮酒》等诗风格相近，但陶写的是古体，这首诗却是近体。“绿树村边合，青山郭外斜”这一联句，画龙点睛地勾勒出一个环抱在青山绿树之中的村落的典型环境。还有那一首妇孺能诵的五绝《春晓》，也是以天然不觉其巧的语言，写出微妙的惜春之情。另外，孟浩然在诗体的运用上往往突破固有程式的拘限，读来别有滋味。例如《舟中晓望》诗，平仄声律全合五律格式，但中两联不作骈偶，似古似律。胡应麟《诗薮》认为此类诗“自是六朝短古，加以声律，便觉神韵超然。”又如《夜归鹿门山歌》，这是一首歌行体的诗，但通篇只是把夜归的行程一路写下来，不事铺张。其篇制规模类似近体，并吸收了近体诗语言简约的特点，而突出歌行体的蝉联句法，读来颇有行云流水之妙。

独特的诗歌美学观在诗歌创作的艺术形式方面，孟浩然也有其独特的见解。他主张诗歌要用形象思维，通过诗的语言塑造形象，通过形象显示诗歌的意旨。读者“弃象忘言”而得意。他在《本阇黎新亭作》诗中写道：“弃象玄应悟，忘言理必该。静中何所得？吟咏也徒哉！”孟浩然借用了佛学和道家哲学中的“弃象忘言”说，提倡诗歌创作的抒情言志、表情达意不必太直露，要有弦外之音，象外之旨。

孟浩然还主张作诗不必受近体格律的束缚，应当“一气挥洒，妙极自然”。《孟浩然集》有诗267首，其中五言古诗63首，七言古诗6首，五言律诗130首，七言律诗4首，五言排律37首，五言绝句19首，七言绝句8首。从中可以看出，除69首古风外，全是近体诗，而五言律诗又最多。可以说他是盛唐诗人大量写作近体诗的第一人。但这些诗大都不能算是严格合律的近体诗。如《舟中晚望》、《洛下送奚三还扬州》、《洞庭湖寄阎九》、《都下送辛大之鄂》、《与诸子登岘山》等诗，皆与五言律诗的对偶不合。但诗品家对它们的评价却相当高。严羽《沧浪诗话》就说：“皆文从字顺，音韵铿锵”。近体诗的律式，在孟浩然之前的杜审言那里已经完全成熟了。杜审言也是襄阳人，他不能不知道。那么，他为什么不沿着老杜的路子走呢？对此施补华《岘佣说诗》认为：“五言律有中二语不对者，有全不对者，须一气挥洒，妙极自然。初学人当讲究对仗，不能臻此化境。”这就是说，孟浩然五言律不合律有其深层次的美学原因。他追求自然美，是对初唐过多追求形式美的矫正。他把古风与近体来了一次整合，他的近体多为古风化的近体。将近体诗的格律精神与古风的自然平和有机的结合起来，从而达到了一种“兴象玲珑”的艺术境界。读孟浩然的诗，看不到近体格律的束缚，而是有行云流水般的自然。既接受近体格律，有不被近体格律所累，一切以自然为第一标准。

诗文特色岑参诗歌的题材涉及到述志、赠答、山水、行旅各方面，而以边塞诗写得最出色，“雄奇瑰丽”是其突出特点。岑参两度出塞，写了七十多首边塞诗，在盛唐时代，他写的边塞诗数量最多，成就最突出。

在他笔下，在大唐帝国的伟大力量面前任何敌人都不能成为真正的对手，所以他并不需要写士兵们的出色奋斗和艰苦牺牲，他要写的是横在战士们面前的另一种伟大的力量，那就是严酷的自然。如《走马川行奉送出师西征》中，雪夜风吼、飞沙走石，这些边疆大漠中令人望而生畏的恶劣气候环境，在诗人印象中却成了衬托英雄气概的壮观景色，是一种值得欣赏的奇伟美景。如没有积极进取精神和克服困难的勇气，是很难产生这种感觉的，只有盛唐诗人，才能有此开朗胸襟和此种艺术感受。

岑参以好奇的热情和瑰丽的色彩表现塞外之景。在立功边塞的慷慨豪情的支配下，将西北荒漠的奇异风光与风物人情，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，别具一种奇伟壮丽之美。突破了以往征戍诗写边地苦寒和士卒劳苦的传统格局，极大地丰富拓宽了边塞诗的描写题材和内容范围。

“雄奇瑰丽”是其突出特点，生动夸张、慷慨激昂、奇峻壮阔、气势磅礴、想象丰富、语言变化自如。

他的诗歌中有关边塞风习的描写，也很引人注目。这里军营生活的环境是：“雨拂毡墙湿，风摇毳幕膻”（《首秋轮台》）；将军幕府中的奢华生活的陈设是：“暖屋绣帘红地炉，织成壁衣花氍毹。灯前侍婢泻玉壶，金铛乱点野驼酥”（《玉门关盖将军歌》）；这里的歌舞宴会的情景是：“琵琶长笛齐相和，羌儿胡雏齐唱歌，浑炙犁牛烹野驼，交河美酒金叵罗”（《酒泉太守席上醉后作》），“曼脸娇娥纤复浓，轻罗金缕花葱茏。回裙转袖若飞雪，左延右延生旋风”（《田使君美人舞如莲花北延歌》）。这些都是习于中原生活的岑参眼中的新鲜事物。更值得注意的是他诗中还反映了各族人之间互相来往，共同娱乐的动人情景：“军中置酒夜挝鼓，锦筵红烛月未午。花门将军善胡歌，叶河蕃王能汉语”（《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》）；“九月天山风似刀，城南猎马缩寒毛。将军纵博场场胜，赌得单于貂鼠袍”（《赵将军歌》）。岑参也写过一些在边塞怀土思亲的诗歌，如为后人传诵的《逢入京使》：事情很平凡，而情意却很深厚。但是，他的《发临洮将赴北庭留别》一诗：更表现了他把国事放在首位的动人心情。

安史乱后，他虽然也在《行军二首》等个别诗篇中，发出了一些伤时悯乱的感慨，但比之前面说的那些边塞诗，就未免有些逊色了。他的《西蜀旅舍春叹寄朝中故人呈狄评事》诗说：“四海犹未安，一身无所适。自从兵戈动，遂觉天地窄。”这种心情也可以说明他浪漫豪情消失，对安史之乱反映得很少的原因。

不可否认，岑参的诗的确极富感染力。

诗词评价岑诗的主要思想倾向是慷慨报国的英雄气概和不畏艰难的乐观精神；艺术上气势雄伟，想象丰富，夸张大胆，色彩绚丽，造意新奇，风格峭拔。他擅长以七言歌行描绘壮丽多姿的边塞风光，抒发豪放奔腾的感情。唐人杜确编有《岑嘉州诗集》，后人集据此演变。今人陈铁民、侯忠义有《岑参集校注》。事迹见杜确《岑嘉州集序》、《唐诗纪事》、《唐才子传》。与高适齐名，并称“高岑”。

岑参的诗歌，以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征，这和高适是一致的。所不同的是他更多地描写边塞生活的丰富多彩，而缺乏高适诗中那种对士卒的同情。这主要是因为他的出身和早年经历和高适不同。

岑参的诗，富有浪漫主义的特色：气势雄伟，想象丰富，色彩瑰丽，热情奔放，他的好奇的思想性格，使他的边塞诗显出奇情异采的艺术魅力。他的诗，形式相当丰富多样，但最擅长七言歌行。有时两句一转，有时三句、四句一转，不断奔腾跳跃，处处形象丰满。在他的名作《凉州馆中与诸判官夜集》等诗中，从中可以看出他也很注意向民歌学习。

杜确《岑嘉州诗集序》说他的诗“每一篇绝笔，则人人传写，虽闾里士庶，戎夷蛮貊，莫不讽诵吟习焉”。可见他的诗当时流传之广，不仅雅俗共赏，而且还为各族人民所喜爱。殷番、杜甫在他生前就称赞过他的诗。宋代爱国诗人陆游更说他的诗“笔力追李杜”（《夜读岑嘉州诗集》）。评价虽或过当，岑诗感人之深却可以由此想见。

可是他出生在这样一个没落的贵族家庭，对他一生的生活、思想都打上了深刻的烙印。历代的评论家认为岑诗俊逸悲壮，我们对这四个字反复玩味，其实就是热衷功名，勇于进取，和全身远祸，遁踪山林这两种思想矛盾在诗歌创作上的反映。这一对矛盾自始至终地贯穿在诗人岑参的一生中。这种江湖魏阙的思想矛盾，在唐代诗人中是具有普遍性的。超逸豪迈的浪漫主义诗人李白亦不例外，他一方面高唱“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），而另一方面却多次上书州官，以毛遂自比，《与韩荆州书》说：“而今君侯何惜阶前盈尺之地，不使白扬眉吐气、激昂青云耶？”岑参在诗歌中反映出来的心情，不仅受家庭影响，亦有其社会基础。

韦应物的诗歌创作成就最大。其诗多写山水田园，清丽闲淡，和平之中时露幽愤之情。反映民间疾苦的诗，颇富于同情心。是中唐艺术成就较高的诗人。

代表作有《观田家》。此外，他还有一些感情慷慨悲愤之作。部分诗篇思想消极，孤寂低沉。韦诗各体俱长，七言歌行音调流美，“才丽之外，颇近兴讽”（白居易《与元九书》)。五律一气流转 ，情文相生，耐人寻味。五、七绝清韵秀朗，《滁州西涧》的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”句，写景如画，为后世称许。韦诗以五古成就最高，风格冲淡闲远，语言简洁朴素。但亦有秾丽秀逸的一面。其五古以学陶渊明为主，但在山水写景等方面，受谢灵运、谢朓的影响。此外，他偶亦作小词。今传有10卷本《韦江州集》、两卷本《韦苏州诗集》、10卷本《韦苏州集》。散文仅存一篇。

后人每以王孟韦柳并称。其山水诗景致优美，感受深细，清新自然而饶有生意。而《西塞山》景象壮阔，则显示韦诗雄豪的一面。其田园诗实质渐为反映民间疾苦的政治诗。

韦应物实现了脱离官场，幽居山林，享受可爱的清流、茂树、云物的愿望，他感到心安理得，因而“自当安蹇劣，谁谓薄世荣”。“蹇劣，笨拙愚劣的意思；“薄世荣”，鄙薄世人对富贵荣华的追求。这里用了《魏志. 王粲传》的典故。《王粲传》中说到徐干，引了裴松之注说：徐干";轻官忽禄，不耽世荣";。韦应物所说的与徐干有所不同，韦应物这二句的意思是：我本就是笨拙愚劣的人，过这种幽居生活自当心安理得，怎么能说我是那种鄙薄世上荣华富贵的高雅之士呢！对这两句，我们不能单纯理解为是诗人的解嘲，因为诗人并不是完全看破红尘而去归隐，他只是对官场的昏暗有所厌倦，想求得解脱，因而辞官幽居。一旦有机遇，他还是要进入仕途的。所以诗人只说自己的愚拙，不说自己的清高，把自己同真隐士区别开来。这既表示了他对幽居独处、独善其身的满足，又表示了对别人的追求并不鄙弃。

韦应物是山水田园诗派诗人，后人每以王孟韦柳并称。其山水诗景致优美，感受深细，清新自然而饶有生意。而《西塞山》景象壮阔，则显示韦诗雄豪的一面。

韦应物的诗受陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然等前辈诗人的影响很大，前人说：“应物五言古体源出于陶，而化于三谢，故真而不朴，华而不绮”（《四库全书总目提要》），又说：“一寄穗秾鲜于简淡之中，渊明以来，盖一人而已”（宋濂《宋文宪公集》卷三十七）。这些评价并不十分恰当，但是可以说明韦诗的艺术价值和艺术风格的。

韩偓诗中，最有价值的是感时诗篇。它们几乎是以编年史的方式再现了唐王朝由衰而亡的图景。作者喜欢用近体尤其是七律的形式写时事，纪事与述怀相结合，用典工切，有沉郁顿挫的风味，善于将感慨苍凉的意境寓于清丽芊绵的词章，悲而能婉，柔中带刚。他的作品多写上层政治变乱，触及民生疾苦者较少。而艺术上缺乏杜甫沉雄阔大的笔力和李商隐精深微妙的构思，有时不免流于平浅纤弱。

韩偓的写景抒情诗构思新巧，笔触细腻。而最大的特色，还在于从景物画面中融入身世之感，即景抒情，浑涵无迹。七律《惜花》写得悲咽沉痛，被人视作暗寓亡国之恨。一些写景小诗如《醉著》、《野塘》，以白描手法勾摹物象，构图明晰，设色疏淡，宛如一幅幅饱含诗意的水墨画卷。至于反映农村乱败景象的《自沙县抵尤溪县，值泉州军过后，村落皆空，因有一绝》，寓时事于写景之中，更有画笔与史笔相结合之妙。

宋计有功《唐诗纪事》卷六十五韩偓纪事：“偓小字冬郎，义山云：尝即席为诗相送，一座尽惊，句有老成之风。因有诗云：‘十岁裁诗走马成，冷灰残烛动离情。桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。’偓，字致尧，今曰致光，误矣。”

（韩偓作《香奁集》写男女之情，风格纤巧。对此历来评价不一。今有明汲古阁刻本《韩内翰别集》1卷，附补遗1卷。另《香奁集》有元刊3卷本和汲古阁1卷本传世。）

“和鲁公凝有艳词一编，名《香奁集》。凝后贵，乃嫁其名为韩偓，今世传韩偓《香奁集》，乃凝所为也。凝生平著述，分为《演纶》《游艺》《孝悌》《疑狱》《香奁》《籯金》六集，自为《游艺集序》云：“余有《香奁》《籯金》二集，不行于世。”凝在政府，避议论，讳其名又欲后人知，故于《游艺集序》实之，此凝之意也。余在秀州，其曾孙和惇家藏诸书，皆鲁公旧物，末有印记，甚完。”

据沈括《梦溪笔谈》——《香奁集》应为和凝所著。

他的主要功绩和沈佺期一样，在创作实践中使六朝以来的格律诗的法则更趋细密，使五言律诗的体制更臻完善，并创造了七言律诗的新体。他也是律诗的奠基人之一。

作为诗人，宋之问年轻时即已知名，“尤善五言诗，其时无能出其右者。”从《宋之问集》和《全唐诗》所收作品来看，他对当时体裁多能把握，运用熟谙，佳作名句也有可观。如短歌《冬霄引·赠司马承桢》诉友情句：“明月的的寒潭中，青枯幽幽吟劲风。此情不向俗人说，爱而不见恨无穷。”五言古诗《题张老松树》喻高洁句：“百尺无寸枝，一生自孤直。”七言古诗《明河篇》思征夫句；“明河可望不可亲，愿得乘槎一向津。更将织女支机石，还访城都卖卜人。”五言绝句《送杜审言》表离别：“卧病人事绝，嗟君万里行。河桥不相送，江树远含情。”五言长律《灵隐寺》绘胜景句：“楼观沧海日，门对浙江潮。”皆清新坦易，抒情真挚，畅美如画。宋之问为文赋诗，讲求比兴，属对精密，点划入微，对诗的声律化有重大贡献。他与沈佺期在齐、梁沈放、庾信到初唐四杰创作发展的基础上，努力加以实践和总结，使律诗各体制都达到了成熟定型的地步，明确划开了古体诗和近体诗的界限，并运用这种形式，写出了优秀的作品，如《江亭晚望》、《晚泊湘江》、《题大庾岭北驿》、《度大庾岭》等。

从诗体说来，王安石的古体诗虽然多用典故，好发议论，但像《明妃曲》、《桃源行》篇，立意新颖，充满着情感和丰富的想象。律诗则用字工稳，对偶贴切，但有时亦不免失于过分雕琢。五绝和七绝尤负盛誉，“王半山备众体，精绝句”（《寒厅诗国话》），“荆公绝句妙天下”（《艇斋诗话》）。他的诗对当代和后世都有影响，被称为“王荆公体”（严羽《沧浪诗话》）。

金陵怀古，诸公寄调桂枝香者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：“此老乃野狐精也！”作：“登临送目，正故晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。　念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。”其中，不少是在变法途中写的，来激励自己。

诗歌

综述
李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。

李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。

李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响。

风格
豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。李白的诗歌不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

李白成功地在中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗歌具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和倜（俶）傥不群的形象。

豪放是李白诗歌的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗歌采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗歌浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

李白诗歌的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。

李白诗歌的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情高潮处戛然而止。

李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗歌清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上）。

语言
李白诗歌的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，近于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“清真”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗歌语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。

代表作品
《将进酒》《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《静夜思》《望庐山瀑布》《侠客行》《春思》《秋歌》等。

词赋
李白是否有词的创作至今仍然未有一致的定论，但是今传为李白词的作品，若不论其真伪及是否可归入词体，约有20余首，如《菩萨蛮》《忆秦娥》等。

就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”在词史上享有极为崇高的地位。这一地位犹如古代希腊神话在西方艺术中的地位，作为一种“不可企及”的规范，李白词成为人们心目中永远的偶像。李白在词体文本模式的形成，词的创作模式上均有重大贡献。

实际上，从唐末五代《花间集》以来，所有的唐宋词选集、总集，在具体操作中，都不会忘记李白，至少也要在序跋题记中提上一句。其作为文学史上的第一位大词人，虽然只有很少几首著作权经常受到怀疑的词作，但却从来没有人对他表示过任何的不满或批评意见。如果评选天下第一词人，李白无疑将以全票当选“词王”。

书法
《上阳台帖》为李白书自咏四言行草诗，也是其唯一传世的书法真迹。纸本，纵28.5厘米，横38.1厘米。草书5行，共25字。款署“太白”二字。引首清高宗弘历楷书题“青莲逸翰”四字，正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签：“唐李太白上阳台”七字。背有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王馀庆、危素、驺鲁，清乾隆皇帝题跋和观款。卷前后钤有宋赵孟坚“子固”、“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。

剑术
李白不仅文采斐然，其剑术亦是十分高明。他“十五好剑术”，“剑术自通达”。造诣非同一般。李白的诗，裴旻的剑术，张旭的草书合称唐代三绝。虽然“三绝”中没有李白的剑术，但其剑术之高却仅位于裴旻之下，居唐朝第二。
据统计，《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次，除去作为地名的“剑阁”3次，“剑壁”1次，武器之“剑”犹有103次之多。属于剑的“铗”出现了1次、“吴钩”1次、“吴鸿”1次、“湛卢”1次、“干将”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋莲”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龙泉”4次。总计，“剑”字共出现了118次（统计时把“吴钩霜雪明”，“空余湛卢剑”，“剑花秋莲光出匣”，“拙妻莫邪剑”，“吾家青萍剑”分别计做1次），分布在106首诗中，约占全诗总数的10%。

道经
李白从少年时起，常去戴天山寻找道观的道士谈论道经。后来，他与一位号为东岩子的隐者隐居于岷山，潜心学习。他们在自己居住的山林里，饲养了许多奇禽异鸟，做了动物饲养员。这些美丽而驯良的鸟儿，由于饲养惯了，定时飞来求食，好像能听懂人的语言似的，一声呼唤，便从四处飞落阶前，甚至可以在人的手里啄食谷粒，一点都不害怕。这件事被传作奇闻，最后竟使绵州刺史亲自到山中观看鸟儿们的就食情况。这位刺史见他们能指挥鸟类的行动，认定他们有道术，便想推荐二人去参加道科的考试。可是，二人都婉言拒绝了。当时有名的纵横家赵蕤也是李白的老师，此人于开元四年（716）就著成了《长短经》十卷。那时李白才十五岁。赵蕤这部博考六经异同、分析天下形势、讲求兴亡治乱之道的纵横家式的著作引起了李白极大的兴趣。他以后一心要建功立业，喜谈王霸之道，也正是受到这部书的影响。

思想
盛唐国力强盛，多数士人渴望建功立业。李白以不世之才自居，以“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的功业自许，一生矢志不渝地追求实现“谈笑安黎元”、“终与安社稷”的理想。他以大鹏、天马、雄剑自比：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）。他希望能像姜尚辅佐明君，像诸葛亮兴复汉室。《梁甫吟》、《读诸葛武侯传抒怀》、《永王东巡歌》、《行路难》（其二）都反映了他的这类思想。

李白觉得凭借自己的才能，可以“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许”（《送烟子元演隐仙城山序》），对于那些靠着门第荫封而享高官厚禄的权豪势要，他投以强烈的鄙视，表现出傲岸不屈的性格。他蔑视封建等级制度，不愿阿谀奉迎，也不屑于与俗沉浮。现实的黑暗使他理想幻灭，封建礼教等级制度的束缚使他窒息，他渴望个性的自由和解放，于是采取狂放不羁的生活态度来挣脱桎梏、争取自由。其表现方式或纵酒狂歌，寻仙学道，然而，酒既无法销愁，神仙更虚无飘渺，于是他“一生好入名山游”（《庐山谣》），把美好的大自然作为理想的寄托、自由的化身来歌颂。他笔下的峨嵋、华山、庐山、泰山、黄山等，巍峨雄奇，吐纳风云，汇泻川流；他笔下的奔腾黄河、滔滔长江，荡涤万物，席卷一切，表现了诗人桀傲不驯的性格和冲决羁绊的强烈愿望。

这是李白对社会的愤怒抗争，是他叛逆精神的重要体现。他反对玄宗好大喜功，穷兵黩武，揭露将非其人，致使百姓士卒白白送死，由于玄宗的骄纵，宦官权势炙手可热……通过对政事纲的分析，并到幽燕的实地观察，李白以诗人的敏感，洞幽烛微，在当时诗人中他和杜甫最早揭示祸乱将作。“安史之乱”爆发，他的爱国热情因此升华，摆脱了用藏出处的矛盾。他的反抗性格和叛逆精神具有深刻的爱国内涵，并富于社会意义和时代特征。《古风》其三、十五、二十四、三十九等都对社会现实作了深刻的揭露和有力的批判。

李白既有清高傲岸的一面，又有世俗的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉乡中去寻求，所以在《将进酒》、《江上吟》、《襄阳歌》等诗中流露出人生如梦、及时行乐、逃避现实等思想，这在封建社会正直孤傲的文人中也具有一定的代表性。

诗文翘楚李流芳是明代后期著名的文学家，以诗歌和小品闻名于世。天启，崇祯年间，文坛上正是竟陵之气方盛，公安之余波未绝之时。李流芳诗文既不同于以复古求革新的李攀龙等“后七子”，也有别于神秘晦涩的钟惺等人，而以自然平易、质朴清新的风格，书写自己的真情实感。　　李流芳的诗歌风格类似于陶渊明的《游斜川》和白居易的《香山集》，他还深受好友程嘉燧的影响。他认为诗应是性情的真实流露，性情是诗歌的生命。要做诗，就应该培养自己的性情。至于诗的表达形式，这都是诗人在求表现其性情之时的自然流露。他的作品就是循着这一观点创作的。　　如他的五言诗《过臬亭龙居湾宿永庆禅院同一濂澄心恒可诸上人步月》记其“出西湖”、“向黄鹤”、到龙居湾永庆禅院同阔别已久的一濂等僧友欢聚的情景，状“霜余山容浅、天清海气薄”之胜境，抒“暂歇尘劳心，始知寂灭乐”之善缘和“夜长惬深语”的欢趣，以及“千林流素”之时与僧友一道步月吟诗之意境神韵，可与苏轼那首脍炙人口的《记承天寺夜游》相比并。　　李流芳的文章亦为文人所重。内容为叙事怀人、山水游记和题画及序，以题画为多。这些文章不长，但都清新自然，风姿各异；笔墨平淡，感情真挚深厚。正如黄宗羲所言：“长蘅无他大文，其题画册，潇洒数言，便使读者如身出其间，真是文中有画也。”　　他的《题灯上人竹卷》便是一例。这篇短文与其所绘尺幅小画笔致非常相似，信手写来，淡淡数笔，而情趣盎然。没有雕饰之痕，而有淡永之美。作者追忆与上人相知的经过，平平叙来，三言两语，而别后思念之情溢于纸上。“幽窗几净”三句，今与昔、情与景融成一片。谈及绘事，则以千竿真竹化为乌有的惋惜，反衬友人画竹笔墨益进的可喜，由此又生奇幻之思，说画竹乃真竹所化。真真假假，虚虚实实，奇幻中又带有诙谑，见友人画艺大进，自己为此感到高兴。　　李流芳于崇祯元年（1628）病中自选诗文12卷（古今体诗6卷，共366首；杂文4卷，题画跋2卷，共90篇），定名《檀园集》，命侄子李宜之和子李杭之校勘。崇祯三年（1630）由知县谢三宾合唐时升、娄坚和程嘉燧三人诗文编成《嘉定四君子集》出版。　　清乾隆46年（1781），《檀园集》被钦定为《四库全书、集部六》。1993年《檀园集》入选《四库明人文集丛刊》，由上海古籍出版社出版。

书法大成李流芳书法源于苏轼，擅长行书和草书，为一代著名的书法家。书法风格浑厚而大气、自然而严谨，与绘画一样，在书法上受董其昌的影响，力求生秀古淡。 他在《跋摹书帖》中对书法艺术有一段极为精到的论述。他认为：学习书法，要临帖但不要成为字匠，不求形似而应汲取传统的精髓；要师古但又要创新，应自具风貌。他又非常重视文学趣味和学识修养对笔墨书画的影响，他的书画充满了悠悠的文人气息。　　他以苏轼为模范，取苏字扁平的形体，而去其丰腴及天真烂漫，改为细劲坚挺的笔道，于是筋骨隽峭，风神一变，正如行家所评：能得苏字精髓，又具自家面目。　　上海博物馆藏其《李白游洞庭湖诗轴》，行书“天门中断楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”用笔圆润，以气韵取胜，结体肥瘦得益，自然舒展而无矫揉造作之态；起笔收锋，沉着俐落，纵放有度，节奏平稳而错落有致；横竖撇捺，颇得苏字风神气度，点划细微处又自出意匠。学苏字又不完全与苏字雷同，当属明人学苏字中的上品。　　再如入选国家“九·五”重点图书《国宝大典》的自书五言诗轴，行书共40句，属借景劝世之作。全篇章法匀称，结构严谨，点划精到，颇见功力。风格在苏东坡和赵頫之间。但细观之，长蘅此书又有其独到之处：一是方笔多起笔处多有棱角，由于笔间牵丝流畅，行笔有动势，仍不失灵动之感；二是撇多收锋，显得较为含蓄，也增强其力度感，这似乎赵字。李氏书法，学古能变，且独具风格。　　李氏行书，在点画笔意处匠心独具，心意迭出，是明代学苏中的佼佼者。在入古出新方面，他作了一些有益的探索，对后人有一定的影响。平素题画之作，多用行书，笔致含蓄，行笔流畅，与画相得益彰。　　李氏草书参用杯素法，但绝不放纵。而只是增加点划之间顾盼、回环、牵联。结体取横向，纵向均加大向上的倾斜幅度，从而加强整体篇章的动感。据说他晚年曾草书唐宋先贤诗达数十巨册，既研诗律，又练书法，可知其习书之勤劳，炼字之功力。　　李流芳传世墨宝比较多，有扇面、手札、立轴和题画，绝大多数收藏于江、浙、沪和苏州市等博物馆。其作品被辑入《中国书法名作大观》和《国宝大典》等典籍。

画苑健将画家李流芳，工山水，兼善花卉。其画主要师承五代董源、巨然以及元代四大家黄公望、王蒙、吴镇和倪云林。李流芳《秋林亭子图》轴，上自题七绝一首：“山作矾头水少纹，巨然烘染董源皴。一间山水闲亭子，脱手平分与故人。”这无异于声明自己的笔墨是从董、巨中学来的。事实上，李流芳在传统学习上并非局限于一、两家。三百年来风行海内外，盛传不衰的《芥子园画谱》（上水部分）就是以他临仿古人各家风格的课徒画稿为蓝本整理、增编而成。　　李流芳在绘画上既崇尚宋元各家，又能注重师法自然，强调写生，于画中自创新意。《吴中十景图》册是他写生作品中的代表作。他以艺术家的视角摄取吴中十处风景名胜入画，摹写真实生动，主景次景剪裁得宜，他的传神之笔塑造的艺术形象展示了吴中胜景特有的风采，令人神往。他五十岁时画的一副雪景轴也来源于生活经验，画上自题：“甲子腊月十三日，归自吴门，大雪弥日，舟过城南，见留光树色，冒雪含烟，颇不乏致，辄画此纸。”他每次游西湖，都要带回很多写生稿，总之他的写实功夫是比较突出的。他常以自然山水为画本，随手写景，所以笔端不落俗套，富有生气，形成一种清新、秀逸的独特风格。董其昌赞道：“长蘅以山水擅长，余所服赝乃其写生，又有别趣。”　　山水外，李流芳又善作水墨写意花卉。他的花卉，笔势飞舞，泼墨淋漓，别有一种逸趣。归昌世叹为：“其娟美之致，俱在笔墨之外，真不可及。”董其昌评为：“竹石花卉之类，无所不备。出入宋元，逸气飞动。”总之，李流芳的高超画艺使他成为晚明画坛上卓有声誉的大家。　　他的画，同他的诗文一样，寄托了他的思想感情，完全成为作者抒发个人性灵的凭借。其《长林丰草图》轴，足具代表性：远山秀朗，湖中风帆一片，堤岸杨柳扶疏，水草丰盛，茅屋中有一老人正仰首低吟，隐居的惆怅心情，使满幅明媚江南春色，织入几许愁丝恨缕。细读右上题诗“欲挂衣冠神武门，先寻水竹渭南村。却将旧斩楼兰剑，买得黄牛教子孙。”可谓作者伤时不遇的郁闷，报国无门的悲哀，尽融解到那长林丰草的媚人景色中。　　李流芳曾言：“画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，画会之诗总不似。”“萃造化、古人、诗境于一局，以不似求真似。”这便是他画学思想中著名的“三不似”理论，其精神即绘画应做到形似和神似，写实与诗境高度完美的融合统一，体现了李流芳要求突破传统、改革创新的精神，何等珍贵。根据他的画卷题画跋语编成的《檀园论画》，为中国画论的可贵资料。　　其绘画作品为国内外许多博物馆珍藏，并入选《国宝大典》和《海外珍藏中国名画》等绘画经典。

印坛名流诗、书、画之外，李流芳还精于治印。他宗法文彭，上溯汉制，又自具创意。是三桥（即文彭）派中骨干，与皖派篆刻大家何震齐名。　　如李氏印作“每蒙天一笑”，语出杜甫《能画》，离开原诗的语境，可以理解为自谦之词。意思是刻印、画画或写的字，“小动作”也安排得比较巧妙。运刀以冲为主，带有反刀动作，颇似苏宣。线条质朴，没有过多曲折，刚柔互补，整个效果爽朗清丽，笔意舒展。有一种轻松、自然、貌淡神浓的秦汉风范。　　再如他的另一枚印作“山则之臞”，它语出《史记·司马相如列传》，古人常以“山泽之臞”来形容隐迹山林的高人隐士，刻此四字恐怕是李流芳自我心境的流露。这件作品，在章法上采用了回文法，以求得虚实对角呼应；在笔法刀法上，显得有骨有肉，自然轻松，流溢着一种不经意的创作心态。　　总之，他的作品大都是粗服乱头，纵横冲撞，线条古拙朴茂而无故意修饰之概，风格豪放潇洒不羁，在粗糙中见出元气淋漓的大度来，比起刻意工整又时俗之气充斥的匠气之作来，这样的作品显然更有魅力。他那“不择石、不利刃、不配字画，信手勒成”的风度，正是一种才子型的创作，他是个地道的写意派篆刻家。　　李流芳既精于篆刻，又是位诗文高手，所以常常以名流身份出现在印坛，为同时代的篆刻家的印谱撰写序跋，其中不乏精彩的记述和有价值的见解。　　“余少年时游戏此道，偕吾休友人竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标目前无古人，今渐老，追忆往事，已如隔世矣。”　　“印文不专以摩古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”　　以上文辞，集中反映了明朝后期印章创作追求个性解放的思潮。他所谓：“前无古人”、“印文不专以摩古为贵”，并非无视古人，实乃通古变今，入古出新，它提示了印章艺术发展的方向。明朝万历年间，印学思想流派纷呈，李流芳为“入古出新”派代表人物之一。　　他的篆刻作品被辑入《中国闲章艺术集锦》和《历代闲章名品鉴赏》等典籍，他有关印学的论文入选《历代印学论文选》。　　李流芳以诗文和本县程嘉燧、唐时升、娄坚合称“嘉定四先生”；他和松江画派班头董其昌，以及陈继儒、杨文聪、王时敏、王鉴、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等合为“画中九友”；在篆刻界，他与归昌世、王志坚合称“三才子”，享有诗书画印俱佳、诗书画三绝的称誉，在我国文化史上占有一席之地，是一位对后人有影响的文人艺术家。如现代著名画家黄宾虹非常推崇他的人品和画品，早年即对其画十分倾心，且广为搜罗，深入研习，从中获益甚多。

陕西军务

孙传庭在主持陕西军务期间，不断扩充自己的军力和粮饷。西安周围原屯积军队2.4万，田地二万余顷，后来田地都归属于豪门，兵丁只是虚设在花名册上。孙传庭接管这里后，经过治理，得士卒1.1万，年收税计银14.5万两，米麦1.35万石。为尽早彻底剿灭农民起义军，明廷采纳了兵部尚书杨嗣昌的“四正六隅”的全面围剿方略（又称“十面埋伏”），并为完成此计划增兵12万，加派饷银 280万两。但孙传庭对此持有异议，他认为：因军兵屡战，多经溃乏受挫之苦，况且连年征战，民力疲竭，此举未必能收到预期效果。由于孙传庭料知他的计划不会被采纳，便着手清点私产，得银两4.8万，并招兵买马，自办围剿所需的人力及资财。当明廷汇集各处上报的招兵募马的数额时，唯独孙传庭的奏疏未送到。素与孙传庭有隙的杨嗣昌于是乘机发难，抱怨朝廷的军法在陕西竟行不通。孙传庭对此上疏申辩道：“让我像其他抚，登记郡县民兵的上，于是对及额，就我先前所报屯兵已满额了。何况还有招募练马步军，数目超过一万，怎么会不遵守部建议。到了一百天的时间，商、洛的讯问保持，我都不敢把。然而让敌人进入商、洛，但我不能抵御，则治臣的罪。如果我住商、洛，而逾期不能够消灭寇贼，事情就一定不是我的错。”

围剿流寇

击败高迎祥

高迎祥进入陕西以后，卢象升部官军齐集河南西部，堵住了高迎祥东出中原的路子，形成关门打狗之势，消灭高迎祥的任务就落到了陕西官军的头上，具体来说是落到了陕西新任巡抚孙传庭的头上。高迎祥进入陕南后，洪承畴与孙传庭进行了工作分工，洪承畴重点对付陕北一带的李自成等部，孙传庭则重点对付高迎祥。高迎祥部退入陕南山区之后，在荒山野岭无处觅食，人饥马乏。为摆脱困境，他决定走小路进攻西安，给官军来一个突然袭击。孙传庭对此早有预料，在闯王必经之路周至县黑水峪设置伏兵，准备以逸击劳。

崇祯九年七月中旬，高迎祥部果然出现在周至黑水峪，进入了孙传庭的包围圈，双方展开了四天的激战，此时天降大雨，高迎祥部已经连续多日断粮，人马处于半饥饿状态，在大战中渐渐招架不住，官军的包围圈越来越小。关键时刻，高迎祥部下乾公鸡张二、一斗谷黄龙叛变。混乱中，叛徒将高迎祥的部卒和坐骑拉走，高迎祥被官军包围无法脱身，只好脱下盔甲藏到草丛里，官军搜山时将其活捉。俘杀高迎祥之后，孙传庭又乘胜在渭南和咸阳北原打了两个大胜仗，一时声誉鹊起，威名甚至盖过了总督洪承畴。高迎祥的败亡对农民军起到了震慑的作用，两位著名的首领张妙手（张文耀）、蝎子块（拓养坤）向明朝投降。不久蝎子块复叛，被孙传庭安插的武大定杀死。高迎祥是民军中实力最强的，蝎子块则是农民军中人数最多的，这两人都死于孙传庭之手，这对农民军是一个沉重的打击。

转战陕豫

孙传庭折衷了兵部“堵截正面，固守商洛”的议定，派重兵扼守商洛一带的战略要地。当大天王率领的民军进袭庆阳、宝鸡时，孙传庭迅速回师在合水将其击败。崇祯十一年（1638年）初，此时，只有河南民军对明廷仍具威胁。罗汝才、马进忠、贺一龙、左金王等十三部（即“革左五营”）联营广达数十里，待机进逼潼关。面对这一形势，孙传庭认为民军主力都在河南，于是率部而东，在阌乡（今河南灵宝县西北）、灵宝的山地间大败十三家兵马，民军窘境日甚，不得已向熊文灿请求受降。但自以“主剿”著称的孙传庭未采纳熊文灿的劝阻，执意要进攻民军，最终接到杨嗣昌的手书才停止进攻。民军虽受诏归降，但并未解除武装，而是移兵易阵，伺机进袭商洛一带。孙传庭令部将王文清等率部数战民军，民军余部波迫转移内乡、淅川。

藏书成就

筑书楼于嘉兴南湖之滨的倦圃别业，称“静惕堂”，藏书极富。尤好收集宋、元文集，藏书中宋元古本丰富，有近千种。编撰有《静惕堂书目》（又名《静惕堂藏宋元人集目》），按四部分类编排，所载宋集，自柳开《河东集》以下凡180家，元集自耶律楚材《湛然集》以下115家。辑有丛书《学海类编》，收书431种，分经翼、史参、子类、集余4类，选择较严，不收玄虚、荒诞和已刊之书。史部多稗史，子部多宋、明人实用著作。所刊之书在版心印有“槜李曹氏倦圃藏书”字样。刻宋、元、明各家著作40余种数百卷。著有《流通古书约》1卷，首次提出古书流通法，向藏书家们指出其藏书职责是在于流通，不仅仅是保藏，务必使作者的思想和劳动，不以珍藏秘藏而与世隔绝。缪荃孙说“藏书家能守此法，则单刻为千百化可以不致湮灭，尤为善计”。他的藏书理论，在清代图书、文化界起了一定的作用和影响，产生了如弘历、周永年为代表的公共藏书思想和实践。晚年其藏书被纳兰性德购藏。藏书印主要有“曹溶私印”、“白学先生”、“倦圃”、“洁躬”、“槜李曹氏藏书印”、“鉏菜翁”、“槜李曹氏收藏图书记”、“两河使者”、“相赏松石闲意”、“秋岳生”、“曹溶鉴定书画印”等。

文学成就

曹溶长于经济，未竟其用，乃独肆力于文章。家富藏书，工诗、词，其诗源本杜甫苍老之气，一洗妩柔之调，与合肥龚鼎孳齐名，世称龚曹。填词规摹两宋，无明人之弊，浙西词风为之一变，盖浙西词派之先河也。朱彝尊受曹溶影响颇深，少时曾从曹溶游。朱彝尊纂《词综》，即多从其家藏宋人遗集中录出。精鉴别，富书画收藏，亦能书。顺治初，著有《静惕堂诗词集》，另撰有《崇祯五十宰相传》、《古林金石表》、《刘豫事迹》、《明人小传》、《倦圃莳植记》、《粤游草》、《续献征录》等书。又精于小简，有《静惕堂尺牍》，时称江东独步。其中《明人小传》是自大明洪武（1368）至崇祯（1644）年间，入传三千余人的汇传集，收录人物众多，包含了帝王、忠臣、名士等各阶层人物小传，是学者专家了解明代人物重要的参考工具书。

明瑞最大的战功就是平定回乱和出征缅甸。乾隆三十年（1764年）二月，乌什回为乱，明瑞派副都统观音保前往讨伐，乌什首领小伯克赖黑木图出兵两千与清兵作战，明瑞和副都统观音保将其合围，并最终将其击败。

缅甸军队多次侵扰西南边陲云南。乾隆三十二年（1767年）二月，明瑞出征缅甸，率领大军主力部队从永昌、腾越进攻宛顶、木邦，同时派参赞额尔登额为北路军，自猛密攻打老官屯。十二月，明瑞令部分军队从小路进攻，敌军受惊，溃败而逃，俘获俘虏两千余人。

乾隆三十三年（1768年）正月，敌军进攻木邦，副都统珠鲁讷兵败自戕，参赞额尔登额兵出猛密，被阻于老官屯长达数月。明瑞向福建巡抚鄂宁求援，鄂宁拒绝发兵援助。于是明瑞只得孤军奋战，而敌军分别从木邦、老官屯一路夹击。二月，缅军聚集五万兵力，将明瑞军队重重包围，明瑞力战受重伤，自缢身亡。

唐寅诗风相当特别，据说他早年曾下苦工钻研过《昭明文选》，因此早年作品工整妍丽，很接近六朝的气息。泄题案以后的诗作，多描写自己的处境，写起来情真意挚，自然流畅，虽然在字句上推敲得不是很精炼，但可以感觉到唐寅信手拈来的才气。

他的诗作有《百忍歌》、《上吴天官书》、《江南四季歌》、《桃花庵歌》、《一年歌》、《闲中歌》等。

唐寅诗文真切平易，不拘成法，大量采用口语，意境清新，对人生、社会常常怀着傲岸不平之气。

除诗文外，唐寅也尝作曲，多采用民歌形式，由于多方面深厚的文学艺术修养，经历坎坷，见闻广博，对人生、社会的理解较深，所以作品雅俗共赏，声名远扬。

唐寅的书法不及绘画、诗文出名，但天分也极高。他的书风不离赵孟頫的影子，故王世贞在《弇州山人稿》中评议：“伯虎书入吴兴堂庙，差薄弱耳。”其实，唐寅的书法与绘画一样，均注意广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，只是享年不永，尚未达到“通会之际，人书俱老”之境界。依据文献记载和存世作品，他曾泛学赵孟頫、李邕、颜真卿、米芾各家，并在不同时期呈不同侧重，从而形成不断变化的阶段面貌。大体上说，其书风变化可分为四个时期。第一时期是30岁以前，他居住家乡苏州，与同年龄的文征明交善，甚受文氏影响，故两人书画均很接近，唐寅20余岁所绘《黄茅渚小景图卷》（上海博物馆藏），湖石、平坡、树丛均极似文氏细笔；书法亦俱从赵孟頫入手，均结体端丽，用笔秀润，唐寅的《高人深隐图》上款字，就极似文征明。第二时期是30岁至36岁，唐寅科场被黜，妻子离异，无奈藉诗文、书画谋生，其时书法上追唐人，力求规范，尤宗尚颜真卿的楷书，用笔凝重，圆硕多肉，结体偏于长方，雄强茂密，点画横细竖粗，并吸纳隶法，横笔收尾似“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，极富力度，如唐寅作于弘治乙丑（1505年）36岁时的《落花诗册》。第三时期是37岁至45岁，唐寅正值壮年，居住在世外桃源的桃花庵，专心从事自由自在的诗文书画创作，生活自得，创作也达到顶峰。其时书法重又归返赵孟頫，并上追唐代李邕，遂形成了自身的成熟风貌，以结体俊美婉媚、用笔娟秀流转的赵体为根基，并融入了李邕斜长的字姿、有力的笔法和生动的布势，于秀润中见遒劲，端美中见灵动。这类风格作品甚多，如作于正德元年（1506年）37岁的《七言律诗轴》（台北故宫博物院藏）、30余岁的《山路松声图轴》（台北故宫博物院藏）上款题和《行书三绝卷》（丁念先藏）等作品，均呈赵孟頫与李邕相融合的面貌。第四时期是46岁至54岁去世，已属唐寅晚年，自45岁从江西宁王处装疯逃回，他进一步看透了世事，思想更加消沉，行为也更颓放，书法亦变为率意，并吸取了米芾求意取势的书风，用笔迅捷而劲健，沉着而痛快，八面出锋，率真自如，追求力量、速度和韵味；同时又融诸家笔法于一体，使结体、用笔均富于变化，并达到了挥洒自如、神机流走的境地。代表作品有50岁以后作的《西洲话旧图轴》（台北故宫博物院藏）上款题、《看泉听风图轴》（南京博物院藏）上款题等。

戏曲成就汤显祖的主要创作成就在戏曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又名“临川四梦”。除《紫钗记》写作时代可确考外，其余“三梦”都不易确定写作时间，学术界尚有不同看法。

其他成就他不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。26岁时刊印第1部诗集《红泉逸草》，次年又刊印诗集《雍藻》（未传），第3部诗集名《问棘邮草》。　　汤显祖在戏曲批评和表、导演理论上，也有重要建树。他通过大量书札和对董解元的《西厢记》、王玉峰的《焚香记》等等剧作的眉批和总评，发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能单纯强调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（尺牍《答吕姜山》）。他和以沈璟为首的偏重形式格律的吴江派作家进行了顽强的论争。尤其是作为1602年前后的《宜黄县戏神清源师庙记》一文，不仅记述了弋阴腔的演唱情况，为中国戏曲史留下了珍贵资料，而且对表、导演艺术发表了精辟见解，强调演员要体验生活，体验角色，领会曲意，在生活上和艺术上严以律己，以人物的感情去感染观众。他自己勤于艺术实践，“为情作使，劬于伎剧”，同临川一带上千名演唱海盐腔的宜黄班艺人保持着广泛的联系，实际上成了地方戏曲运动的领袖。他还亲自为演员解释曲意，指导排练，“自踏新词教歌舞”，“自掐檀痕教小伶”。

戏曲整理及其他冯梦龙作为戏曲家，主要活动是更定传奇，修订词谱以及在戏曲创作和表演上提出主张。至于冯梦龙创作的传奇作品，传世的只有《双雄记》和《万事足》两种，虽能守曲律，时出俊语，宜于演出，但所写之事，缺少现实意义。冯梦龙之所以重视更定和修谱工作，在于他看到当时传奇之作，“人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套”(《曲律序》)的现象严重。为了纠正这种弊端，使之振兴，于是主张修订词谱，制订曲律，以期“悬完谱以俟当代之真才”(同前)。同时提出“词学三法”，强调调、韵、词三者不应偏废。在冯梦龙看来，一部优秀剧作，应该情真意新，韵严调协，词藻明白，文采斐然，案头场上，两擅其美。冯梦龙正是在这种主张驱使之下，从事传奇更定工作的。冯梦龙更定的作品达数十种之多，现可考者有17种，其中颇有不少名作，如汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》，袁晋的《西楼记》，李玉的《一捧雪》、《人兽关》和《永团圆》，《占花魁》，以及《精忠旗》等。在更定过程中，冯梦龙强调关目的真实自然，合乎情理，突出中心，反对枝蔓。更定的《精忠旗》，便是以慷慨大节为主脑，突出岳飞忠君爱国和将士人民对他的爱戴。他还注重人物性格的多侧面刻画，使之生动鲜明。以更好地发挥“传奇之衮钺”的作用。在他更定的《酒家》中，就曾给各种人物以不同的个性特征，“虽妇人女子，胸中好丑，亦自了了”（《酒家序》）。对于音律，见原作落调失韵处，冯梦龙也总是按谱加以修改，以便于演唱。他要更定汤显祖《牡丹亭》的原因，便是认为这部具有无限才情的杰作，只是“案头之书，非当场之谱”（《风流梦小引》），冯梦龙更定的《牡丹亭》，与汤显祖原著的意趣，虽有所差异，但也的确使之便于用昆腔演唱。

《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等著名昆曲剧目，便有采用冯梦龙定本的地方。冯梦龙更定传奇的工作，对于纠正创作脱离舞台的案头化偏向，繁荣明末戏曲，起了一定的积极作用。

在戏曲表演艺术方面，冯梦龙也有不少精湛之论。他在《双雄记序》中提出，“歌者”必须识别调的宫商，音的清浊，不能“弄声随意”、“唇舌齿喉之无辨”。在更定传奇的眉评中，也时时“提示”演员，何处是“精神结穴”处，戏要做足；何曲演时不宜删略。要求演员应认真领会角色的思想感情，气质风度，以及其所处的艺术环境，演出神情和个性来。这表明冯梦龙在有意地探讨表演艺术的规律，并从理论上作了一些总结。

冯梦龙的散曲集《宛转歌》和诗集《七乐斋稿》，均已失传。从残存的数十首作品中可以看出，其散曲多“极摹别恨”之作。他的诗以通俗平易见长，虽不成诗家，但亦有可观之作。如在知县任上写的《催科》，其中便有“带青□早稻，垂白鬻孤孙”之句。正如钟惺所评：“下句更惨。二语出催科吏之口中，亦无可奈何之极矣。”（《明诗归》卷七）

此外，冯梦龙还曾参与校对精刻《水浒全传》，评纂《古今谭概》、《太平广记钞》、《智囊》、《情史》、《太霞新奏》等，并有笑话集、政论文等十余种传世，还撰有研究《春秋》的著作《麟经指月》。

明代文学是以小说、戏曲和民间歌曲的繁荣为特色的。小说、戏曲方面，颇有一些大作家，但在小说、戏曲、民间歌曲三方面都作出了杰出贡献的，明代唯冯梦龙一人而已。