高適的创作特色

杨慎存诗约2300首，所写的内容极为广泛。因他居滇30余年，所以“思乡”、“怀归”之诗，所占比重很大。他在被谪滇时，妻子黄娥伴送到江陵话别，所作的《江陵别内》表现别情思绪，深挚凄婉。《宿金沙江》描写往返川滇途中的感慨：“岂意飘零瘴海头，嘉陵回首转悠悠，江声月色那堪说，肠断金沙万里楼。”以今昔行旅思情相对，衬出离愁的痛苦。

他临终前所作《六月十四日病中感怀》诗：“七十余生已白头，明明律例许归休。归休已作巴江叟，重到翻为滇海囚。”叙述自己因病归蜀，途中却被追回的憾恨，深为感人。

他也有一些诗作表现了对人民疾苦的关怀。《海口行》及《后海口行》揭露豪绅地主勾结地方官吏，借疏海口占田肥私。他在诗中指出，“疏浚海口银十万，委官欢喜海夫怨”，并呼吁“安得仁人罢此宴，亿兆歌舞如更生”。他在《观刈稻纪谚》中托老农之语，说“乐土宁无咏，丰年亦有歌。惟愁军饷急，松茂正干戈”。表现了农民遇丰年，却因军饷赋敛沉重而仍然不得温饱的贫苦生活。其他如《宝井篇》、《滇池涸》等，也是此类作品。

杨慎的写景诗也不少。他叙写云南风光，描绘祖国山河，颇有特色。《海风行》写了下关的风：“苍山峡束沧江口，天梁中断晴雷吼。中有不断之长风，冲破动林沙石走。咫尺颠崖迥不分，征马长嘶客低首。”气势雄伟，有雷霆万钧之力。而《龙关歌》：“双洱烟波似五津，渔灯点点水粼粼。月中对影遥传酒，树里闻歌不见人。”写洱海夜色，渔舟灯火，月映水波，细腻清新。当他来到有川南胜景之称的西昌泸山，看到这里的美景与火把节的盛况后，在此吟出了名句《夜宿泸山》：“老夫今夜宿泸山，惊破天门夜未关。谁把太空敲粉碎，满天星斗落人间”。此外，杨慎又有描述、歌颂历史英雄、忠臣义士以至耕夫樵叟的诗，其中也不乏佳作。

杨慎在前七子倡导“文必秦汉、诗必盛唐”，复古风气较为流行的时候，能别张垒壁。他广泛吸收六朝、初唐诗歌的一些长处，形成他“浓丽婉至”的诗歌风格。如《滇海曲》12首、三峡《竹枝词》9首，描绘山川风情，颇得乐府遗韵。他的《垂柳篇》，深具初唐风范。《于役江乡归经板桥》：“千里长征不惮遥，解鞍明日问归桡，真如谢姚宣城路，南浦新林过板桥。”抒发行役倦苦的情怀，情致绵细，别出新境。杨慎又广为采揽“桑间濮上”的民歌的长处，以丰富自己诗作。如《送余学官归罗江》，全用绵州民歌，后缀四句送行语，构思新颖，别致清新。杨慎对文、词、赋、散曲、杂剧、弹词，都有涉猎。他的词和散曲，写得清新绮丽。如（浪淘沙）“春梦似杨花”一首，描写细润，言辞华美流畅。散曲（驻马听）《和王舜卿舟行之咏》，写月下舟行幽景，江天一色，月光如水，并畅想驶入长空银河，意境优美，记叙细微。他的长篇弹唱叙史之作《二十一史弹词》，叙三代至元及明季历史，文笔畅达、语词流利，广为传诵。他的散文古朴高逸，笔力奔放。《汉杂事□辛》事皆淫艳而言辞端雅，不见鄙秽。他早年的疏奏《丁丑封事》，规劝正德皇帝“偏听生□，独任成乱”，以“古之圣人必谋于众”相谏诫，情挚意切，时婉时激。他的《新都县八阵图记》、《碧□精舍记》等也是记叙散文的佳品。另外他还著有《宴清都洞天玄记》、《太和记》、《割肉遗细君》等杂剧。

《谭苑醍醐》八卷亦皆考证之语，与《丹铅录》大致相出入，而亦颇有异同。引《水经注》载诸葛亮表云：“臣遣虎步监孟琰据武功水东，司马懿因渭水涨，攻琰营，臣作桥越水射之。桥成，遂驰去”。此事《三国志·诸葛亮传》不载，可补史阙。杨慎在文学上既讲求文法，主张诗文用字要有来历，又反对极端的复古主义；反对诗史说；偏爱李白，亦好杜甫，对李白的身世进行了有价值的探讨。又辨李白为蜀之彰明人，历引其《上裴长史书》与《悲清秋赋》及诸诗句，以证《唐书》称白为陇西人及唐宗室之非，如此之类，考订辨论，亦多获新解。

高适是盛唐时期“边塞诗派”的领军人物，“雄浑悲壮”是他的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。如《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力。

高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。如《别董大二首》之一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”技巧上看来全不用力，词从意出，没有刻意辞彩修饰。却使人感到默默的悲凉也。

乔吉现存杂剧作品都是写爱情、婚姻故事的。《金钱记》写韩翊与柳眉儿恋爱婚姻故事，以私情始，奉旨完姻终。语言华美工丽，富有藻饰。《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”命意，又采用了杜牧《张好好诗》的部分细节，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。剧中对商业城市扬州的繁华景色描绘得颇为生动。《两世姻缘》的故事，本于唐末范摅《云溪友议》，是写妓女（小说中为婢女）玉箫与韦皋的爱情，两世才得结为夫妇。剧中在一定程度上反映了玉箫沦落青楼的痛苦生活。乔吉的杂剧曲辞□丽，立意亦求新巧，但在题材上却没有脱出才子佳人、风流韵事的窠臼。 乔吉的散曲创作，成就高于杂剧，明、清人都把他与张可久相提并论。在他的散曲中可以看到他客居异乡、穷愁潦倒的生活经历。如〔绿幺遍〕小令写：“不占龙头选，不入名贤传，时时酒圣，处处诗禅，烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院，留连，批风抹月四十年。”就是他落魄江湖的身世的自我写照。由于一生不得志，作品中寓有对现实的不满，如〔卖花声〕《悟世》、〔玉交枝〕《闲适》等曲。然而他的作品大多数是以啸傲山水、寄情声色诗酒为题材，不同程度地表现出消极颓废的思想。

乔吉的散曲以婉丽见长，精于音律，工于锤炼，喜欢引用或融化前人诗句，与张可久的风格相近。不同的是，乔吉的风格更为奇巧俊丽，还不避俗言俚语，具有雅俗兼备的特色。明李开先评他：“蕴藉包含，风流调笑，种种出奇而不失之怪；多多益善而不失之繁；句句用俗而不失其为文。” 他自己则说：“作乐府亦有法，曰‘凤头，猪肚，豹尾’”六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮；尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若是，斯可以言乐府矣。";(陶宗仪《南村辍耕录》卷八)这是他创作经验之谈，颇有见地。他的代表作如〔水仙子〕《重观瀑布》小令：“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未乾。露华凉，人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。”作品描写瀑布，想象大胆，词句诡丽，出奇制胜。〔水仙子〕《为友人作》、〔怨风情〕《咏雪》、〔天净沙〕《即事》等篇，又以生动浅白的语言，以及社会生活中常见的事物作巧妙的比喻，入于曲中，形成独特的风格。乔吉在一定程度上继承了前期散曲家俚俗直率的传统，因此有些人认为他的散曲比张可久更为当行。不过他写情必极貌以写意，用辞必穷力而追新，有过于纵情的毛病，有的还带有某种俳优习气，不免失之浅俗。

他的杂剧作品，见于《元曲选》、《古名家杂剧》、《柳枝集》等集中。散曲作品据《全元散曲》所辑存小令200余首，套曲11首。散曲集今有抄本《文湖州集词》1卷，李开先辑《乔梦符小令》1卷，及任讷《散曲丛刊》本《梦符散曲》。此外，钱大昕《补元史艺文志》中著录有《惺惺老人乐府》1卷，惜已佚。

早年经历崔善为，贝州武城（今山东武城）人。精通历算，出仕隋朝，调任文林郎。督领工徒五百人营造仁寿宫，总监杨素索要文簿查阅审核，崔善为手拿手板凭记忆唱名，没有一处差错，杨素大为惊异。自此各方有疑难狱案，全部命令他审讯，都能追查出其中实情。仁寿年间，升任楼烦司户书佐，唐高祖李渊当时任太守，尤其受到礼遇。

为官清廉崔善为见隋朝政治日益紊乱，暗中劝高祖图谋夺取天下。等到起兵，任用为大将军府司户参军，封清河县公。

武德二年（619年），多次提拔后为尚书左丞，以清廉明察著称。众曹吏厌恶他，因他长得矮小又驼背，嘲讽道：“崔子曲知钩，随例得封侯。髆上全无项，胸前别有头。”想阻挠免去他所任之职。皇帝听后勉励他说：“过去齐末奸吏作歌谣诋毁斛律明月，高纬昏聩不能明察，以至杀掉他的全家。朕虽然没有德行，有幸能避免这种事。”于是下令悬赏捉拿诽谤者，诽谤终停止。

傅仁均撰成《戊寅历》，李淳风指责其中的疏漏，皇帝命崔善为考察二家的得失，纠正了很多。

劝阻迁民贞观初年，任陕州刺史，当时商议让贫困而土地少的人家迁移到人少地多的乡，崔善为上奏：“京畿内户口太多，而丁壮男子全部登记为府兵，如果听任迁移，府兵都到了关东，使近处空虚远处充实，不是长久治理之策。”下诏同意。历任大理寺、司农寺二卿，因与少卿不和获罪，外任秦州刺史。去世后，追赠刑部尚书，谥号忠。

梁辰鱼的传奇《浣纱记》，取材于春秋时代吴越兴亡的故事。首出《家门》云：“看今古浣纱新记﹐旧名吴越春秋”，可见此剧系依据名为《吴越春秋》的旧本改编而成。《录鬼簿》著录的元杂剧有《进西施》(关汉卿作)和《越王尝胆》(宫天挺作)，剧本已佚。梁辰鱼曾“考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲”(《梅花草堂笔谈》)。他的作品可能吸收了元杂剧的成果。《浣纱记》的情节比史书上的记载和有关的历史传说更加丰富。如开头写范蠡与西施在苎萝西村的溪水边相遇并相爱﹐西施赠范蠡一缕溪纱作为定情之物。后越国为吴国所败，范蠡以国事为重，劝说西施到吴国去。临别时将溪纱分开﹐二人各持一半。末尾写灭吴之后二人在太湖舟中成婚，又取出溪纱﹐一同泛海而去。这些情节有助于塑造范蠡和西施两个富有自我牺牲精神的爱国者的形像。以二人的爱情故事和一缕溪纱贯串全剧始终，也使结构更加完整。剧本还著重批判了夫差的沉湎酒色、不辨忠奸，以及伯嚭的卑鄙贪婪、阿谀谄媚，而对含冤死去的正直有远见的伍子胥则深表同情，这类描写在明代中叶都有一定的现实意义。

《浣纱记》是第一部用改革后的昆山腔编写的剧本，正如朱彝尊所说：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”(《静志居诗话》卷十四)该剧内容充实，辞藻华赡，“罗织富丽，局面甚大”(吕天成《曲品》)，上演後受到普遍的欢迎，对推广昆山腔起了巨大的作用，因而成为昆剧发展史上一个重要的里程碑。

梁辰鱼的杂剧《红线女》，是根据唐代袁郊的文言小说《红线》改编而成的。剧本主人公红线虽然身份低微，但学识广博，武艺超群，胆大心细。她只身潜入魏博节度使戒备森严的住宅，盗走床头金盒，使一向飞扬跋扈的节度使田承嗣魂飞胆落，不敢向邻境发动不义之战。祁彪佳称此剧“工美之至﹐已几于金相玉质矣”(《远山堂剧品》)，给予了较高的评价。

梁辰鱼还作有诗歌和散曲，但与他的戏剧创作相比，远为逊色。

今存著作﹐除《浣纱记》﹑《红线女》外﹐尚有诗集《梁国子生集》﹑散曲集《江东白苎》﹐据记载他还作有《江东廿一史弹词》和传奇《鸳鸯记》﹐杂剧《红绡》﹐诗集《伯龙诗》﹑《远游稿》﹐均已失传。

他采用纪传体通史的体例，分别对南、北朝史事做贯通的叙述。他把魏（包括东魏、西魏）、北齐、北周、隋四代史事编成《北史》，起魏道武帝拓跋珪登国元年（386），至隋恭帝杨侑义宁二年（618），共二百三十二年。其实，隋已统一全国，本不应单列于北史，延寿此举可能有两点考虑，一是隋承继北周，将隋列入北史在编写上较方便，否则要在南、北两通史外再编一隋史，易给人体例混乱之感；二是将隋列入《北史》，可以突出唐统一的重大意义，为本朝政治利益服务。延寿把南朝宋、南齐、梁、陈四代史事编成《南史》，起宋武帝刘裕永初元年（420），至陈后主陈叔宝祯明三年（589），共一百六十九年。

正因为李延寿用通史体例叙述南、北朝史事，所以打破了朝代的断限，分别对北朝、南朝的人物、史事作归纳集中，两史的帝纪、后妃、宗室均依照朝代先后顺序排列。以下的诸臣列传则大体有先后顺序，对一些高门大户则其子孙附其父祖传中，连缀书之。《南史》以王、谢二大姓为主，《北史》以崔、卢二大姓为主，家族体系分明。其他类传更进一步打破了朝代的断限。这种作法，引起后世某些学者不满。清代修《四库全书总目》的学者认为延寿叙例为家传之体，不应用于国史。著名考据家王鸣盛批评延寿使国史变成家谱，最为谬妄。其实这些批评者有些过于拘泥正史体例，没有看到李延寿对正史作法是因循中有创造。《南史》、《北史》为数代之通史，正为断代正史之变例，是从实际情况出发的。首先，南北朝各代统治时间都不长，往往一人历经数朝，有时很难恰当把某人归入某朝，所以延寿把断代之体变为通史之体；其次，南北朝时门第之风大盛，王、谢、崔、卢等高门大族与南北朝相终始，在社会政治、经济、文化、军事等方面举足轻重，延寿注重谱牒世系是对历史的如实反映，而且世族牵连附传，便于读者检寻。

李延寿之《南史》、《北史》，并非简单将旧史删节、离合而成，而是尽量充实了一些新的史料。针对旧史作者重视官方资料而忽于私人记载，延寿有意把自己补充史料的重点放在“易为湮落”的“小说短书”上，他认为这些材料具有较高的史料价值。在延寿之后的著名史评家刘知几也持同样观点：“大抵偏记小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录。”这两位史家的看法是很有道理的，因为官方记载受种种牵制，往往不能据事直书，隐讳必多，而私家记载多记亲历之事，没有审查之类的控制，较能求其真。南、北二史和《南齐书》、《梁书》、《北齐书》、《北周书》比较，增加了不少重要的史实。就梁代史来说，《南史》比《梁书》多立了王琳等十余传，对原有的某些传也充实了内容，如《范缜传》。延寿所增内容固然有关于“人之善恶，事之成败者”，但由于延寿对奇闻异事兴趣较浓，导致所增内容中有不少神怪荒诞之事和无关宏旨的琐言碎事。如阴子春传中，《南史》就比《梁书》增：青州有神庙，刺史王神念毁之，栋上一大蛇，长丈余，遂入海。子春夜梦一人乞地安置，乃办牲醴，请召安置一处。夜梦前人来谢曰：“当以一州相报。”后果因破魏兵，授南青州刺史。此类怪诞事入史，显然失当。

宋、齐、梁、陈、魏、北齐、周、隋八史共566 卷，而经延寿改作为南、北二史，减至180 卷，可见删掉了相当多的文字。总的看，延寿删《魏书》、《宋书》最多，原因是这两部书在八史中原来卷帙就最多，《宋书》100 卷，《魏书》更达130 卷，延寿欲省减南、北史篇幅，宋、魏二书必为砍削重点。另外，宋、魏二书为前朝人所修，南、北朝相互攻击之辞甚多，延寿作史目的之一即是纠正此弊，斧削起来又不必有得罪本朝史官的顾忌。延寿所删多为诏诰、符檄、章表，认为重要者则以简略语言概括之，意图简净。另一删削重点为南、北征战攻伐之事，这是因为延寿深知，原来各史关于战争记载多不实，夸胜讳败已为作史者惯例，延寿在此时一一核定战争胜败之迹实非易事，所以多删去。

对原有八史中相当一部分内容，延寿并不随意改动，只要是他认为合适的内容，则或全抄旧文，或离合编排。特别是对《陈书》、《隋书》，延寿基本上无大的增删改动。如《北史》中隋文帝、炀帝、恭帝纪论全录自《隋书》，仅《文帝纪》开头一句“龙德在田，奇表见异”，改为“树基立本，积德累仁”。南、北二史和八史各有千秋，相辅相成，对于后人了解这一历史时期来说都各自具有不可替代的长处，所以后世学者大都把南、北史和八史对照起来读，互为补充。 李延寿修史思想的核心即是“以史为鉴”，这同唐初官修史书的主导思想是相一致的，但延寿的特点在于，他善于选择一些细小而又富有典型性的事件、情节来表达出自己的思想，这当然得益于他重视“小说短书”的独特眼光和更勘杂史一千余卷的勤奋劳动，史书因此也增加了趣味性。对于某人行为不单靠直接叙述，而是通过他人的谈话来显示，也易于给读者新鲜深刻印象。

李延寿赞成国家统一的思想倾向是很明显的，他纠正了南北分裂时期某些史书的种种狭隘偏见，力求实事求是地描述历史，不带狭隘的地域观念，有力地向读者展示出中国是一个多民族的政治、经济、文化共同体，民族团结、民族大融合的趋势是不可抗拒的。两史比较，《北史》比《南史》写得更好，因为李延寿和父亲李大师均为北方人，因此，对北朝的历史、掌故、风俗、人情都较熟悉，所能见到的史料也较多；另外，李唐起源于北朝，官方对北朝各代史的研究格外重视，客观上给创造了有利条件。所以，《北史》的记载比《南史》详明。

李延寿的南、北二史在普及历史知识上颇有功绩。由于卷帙不繁，易于抄写，所以得到较广泛流传，清代学者梁章钜在《退庵随笔》中就指出：自《南史》、《北史》行世以来，原有的八部正史就变得不重要了，很少有人诵习，所以时间愈久，八史阙佚愈严重。这说明南、北二史比八史更受到社会重视，更有效地传播了历史知识。后代史家对延寿曾有较高的评价，后晋人所作《旧唐书》中赞道：“李延寿研考史学，修撰删补，克成大典，方之班、马，何代无人？”宋代杰出史家司马光精研史学，博览历代史书，他在给刘道原信中感叹道：“乃知李延寿之书，亦近世之佳史也。虽于祥诙嘲小事，无所不载，然叙事简径，比于南北正史，无烦冗芜秽之辞。窃谓陈寿之后，惟延寿可以亚之也。一个有趣的现象是，李延寿当年主要是依据八史来编纂南、北二史，可是到了北宋刊印正史时，《魏书》、《北齐书》、《北周书》的一些残缺反而要靠《南史》、《北史》来补足了，可见，南、北二史在客观上还起了保存历史资料、维持八史基本完整的作用。这个贡献当然是李延寿当年未想到的。

现时北京市所属各区、各县，在历史上曾经出现了许多著名的人物，有文有武，数以百计。其中有一个著名的大诗人，就是唐代的贾岛。

据《旧唐书》、《全唐诗话》以及苏绛为贾岛写的墓志铭等的记载，贾岛是当时范阳郡的人。唐代设置的范阳郡，包括现在的大兴、房山、昌平、顺义等县。这一带早在春秋战国时期，属于幽燕之地，英雄豪侠慷慨悲歌，成了传统的风气。正如贾岛在一首题为《剑客》的五言绝句中写的：“十年磨一剑，霜刃未曾试；今日把示君，谁有不平事？”这位诗人显然想借此来表达他自己的心情。

然而，贾岛之所以成名，却并非由于他的英雄气概，而是由于他的苦吟。人们最熟悉的“推敲”的典故，便是出于此公身上。毫无疑问，写“僧敲月下门”当然比“僧推月下门”的句子要好得多。这几乎已经成了讲究炼字的一个最寻常的例证。可是，懂得这样一些起码的文字“推敲”的技巧，难道就可以称得起是一位苦吟的诗人了吗？问题当然不是这么简单。否则，成为一个大诗人也太容易了。

贾岛的苦吟，实际上是在炼意、炼句、炼字等方面都用了一番苦工夫。而这些又都是与作品的思想内容和时代性分不开的。首先我们看到贾岛非常用力于炼意，因而他的作品具有引人入胜的意境。如果写一首诗而意境不佳，味同嚼蜡，叫人读了兴趣索然，那就不如无诗。有了好的意境，然后还必须保证这种意境能够在字句上充分表达出来。

贾岛的每句诗和每个字都经过反复的锤炼，用心推敲修改。但是到了他写成之后，却又使读者一点也看不出修改的痕迹，就好像完全出于自然，一气呵成的样子。由此可见，所谓苦吟只能是从作者用功的方面说的，至于从读者欣赏的方面说，却不应该看出作者的苦来。

贾岛有许多作品都可以证明这一点。例如《渡桑干河》的诗写道：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑于水，却望并州是故乡。”这首诗的意思很曲折，而字句却很平易。这样就显得诗意含蓄，使读者可以反复地咀嚼它的意味。如果多用一两倍的字句，把它的意思全都写尽，读起来就反而没有意思了。在贾岛的作品中，像这样的例子太多，我简直不知道应该举出什么例子才更好说明问题。

读过中国文学史的人，都知道韩愈非常赏识贾岛的作品。《全唐诗话》记载韩愈赠贾岛诗曰：“孟郊死葬北邙山，日月星辰顿觉闲。天恐文章中断绝，再生贾岛在人间。”虽然有人说这不是韩愈的诗，但是这至少可以代表当时人们对贾岛的评价。后来的人常常以“险僻”二字来评论贾岛的诗，那实在是不恰当的。

尽管人们也能举出若干证据、说明贾岛的诗对于后来的诗坛发生了不良影响。比如，宋代有所谓江湖诗派，明代有所谓竟陵诗派，以及清末同、光年间流行的诗体，一味追求奇字险句，内容贫乏，变成了形式主义。如果把这些都归罪于贾岛的影响，我以为这是不公平的。各个时代诗歌流派的优缺点，主要的应该从各该时代的历史条件和社会背景中寻找根源，前人不能为后人担负什么责任。贾岛的创作态度是很严肃的，这一点直到今天仍然值得我们学习。假若有人片面地和表面地模仿贾岛，以致产生了坏诗，这怎么能叫贾岛负责呢！

作品风格：语言清淡朴素，以铸字炼句取胜，刻意求工。题材窄狭，缺少社会内容，多为写景、送别、怀旧之作，情调偏于荒凉凄苦。

李清照工诗善文，更擅长词。李清照词，人称“易安词”、“漱玉词”，以其号与集而得名。《易安集》、《漱玉集》，宋人早有著录。其词流传至今的，据今人所辑约有45首，另存疑10余首。她的《漱玉词》既男性亦为之惊叹。她不但有高深的文学修养，而且有大胆的创造精神。从总的情况看，她的创作内容因她在北宋和南宋时期生活的变化而呈现出前后期不同的特点。

前期：真实地反映了她的闺中生活和思想感情，题材集中于写自然风光和离别相思。

后期：主要是抒发伤时念旧和怀乡悼亡的情感。表达了自己在孤独生活中的浓重哀愁，孤独，惆怅。

李清照前期的词比较真实地反映了她的闺中生活和思想感情，题材集中于写自然风光和离别相思。如《如梦令》二首，活泼秀丽，语新意隽。《凤凰台上忆吹箫》、《一剪梅》、《醉花阴》等词，通过描绘孤独的生活和抒发相思之情，表达了对丈夫的深厚感情，宛转曲折，清俊疏朗。《蝶恋花·晚止昌乐馆寄姊妹》写对女伴们的留恋，感情也极其真挚。她的词虽多是描写寂寞的生活，抒发忧郁的感情，但从中往往可以看到她对大自然的热爱，也坦率地表露出她对美好爱情生活的追求。这出自一个女作家之手，比起“花间派”代言体的闺怨词来要有价值得多。

李清照南渡后的词和前期相比也迥然不同。国破家亡后政治上的风险和个人生活的种种悲惨遭遇，使她的精神很痛苦，因而她的词作一变早年的清丽、明快，而充满了凄凉、低沉之音，主要是抒发伤时念旧和怀乡悼亡的情感。

在流离生活中她常常思念中原故乡，如《菩萨蛮》写的“故乡何处是，忘了除非醉”，《蝶恋花》写的“空梦长安，认取长安道”，都流露出她对失陷了的北方的深切怀恋。她更留恋已往的生活，如著名的慢词《永遇乐》，回忆“中州盛日”的京洛旧事；《转调满庭芳》“芳草池塘”回忆当年的“胜赏”，都将过去的美好生活和今日的凄凉憔悴作对比，寄托了故国之思。

她在词中充分地表达了自己在孤独生活中的浓重哀愁，如《武陵春》通过写";物是人非事事休";的感慨，《声声慢》通过写“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的处境，运用叠词，表达了自己难以克制、无法形容的";愁";。又如《清平乐》中“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”的悲伤，《孤雁儿》中的悼亡情绪，都是在国破家亡、孤苦凄惨的生活基础上产生的，所以她的这部分词作正是对那个时代的苦难和个人不幸命运的艺术概括。

李清照在早年还写过一篇《词论》，提出词“别是一家”的说法，是宋代的重要词论，也成为她词创作的理论依据，著有《漱玉词》，李清照词的风格以婉约为主，屹然为一大宗，人称“婉约词宗”。沈谦《填词杂说》将李清照与李后主并提说：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。”

易安词在群花争艳的宋代词苑中，独树一帜，自名一家，人称“易安体”。“易安体”之称始于宋人。侯寅《眼儿媚》调下题曰：“效易安体”。辛弃疾《丑奴儿近》调下题曰：“博山道中效易安体”。词作自成一体，表明已形成鲜明的个性风神。

王磐散曲存小令65首，套曲 9首，全属南曲。多庆节、赏花、记游等闲适之作，反映了他生活和性格的基本方 面。其咏物之作“首首尖新”（王骥德《曲律》），最为著名。由于他脱略尘俗，不干权贵，对于当权者的乖行逆施，很看不惯。小令〔朝天子〕《咏喇叭》，借“曲小”、“腔大”的官船喇叭为题，把正德年间擅权的宦官在运河沿岸鱼肉百姓的罪恶行径，以及他们装腔作势的嘴脸，揭露得淋漓尽致。

散套〔南吕.一枝花〕《久雪》，以大雪的逞威，喻权□的肆虐，并展示日出雪消的理想，也颇有意义。王磐如〔南吕·一枝花〕《嘲转五方》的讽刺迷信，以及对一些生活琐事的歌咏，显示了王磐散曲题材比较宽广。其他作品的风格基本上是清丽精雅的，个别讽刺作品则较为豪辣；而〔满庭芳〕《失鸡》、〔朝天子〕《瓶杏为鼠所啮》等，则以俳谐风趣为人所称道。

学书家承祝允明出生在文化气氛很浓的苏州，他的书学生涯是在前辈的言传身教下开始的。其中对他影响最大的是外祖父徐有贞和岳父李应祯两人。 徐有贞擅长行草书。他的行草主要师法唐朝的怀素和宋朝的米芾。用笔直率而华美，结构潇洒多姿，很得古雅之气。在祝允明二岁时，徐有贞奉诏回苏州闲居，祝允明一直与他在一起。直到祝允明十三岁时徐有贞去世。因此祝允明幼年学习书法就是在外公的启蒙下开始的，徐有贞的书法风格对他影响是很深的。　　李应祯也是一个有名的书法家。祝允明也一直得到李应祯的指导。在跟从岳父学书的十几年中，李应祯对于祝允明在书法的发展上起了很大的作用。　　据文徵明的记载，李应祯在晚年告诉他，说自己学习书法四十年才开始有所得，并向文徵明论述了书法上的很多道理。他留下的尺牍，秀丽而又有气度，行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致。字的大小，粗细变化自然。他这种富于抒情性的行草书对祝允明也有很深的影响。 祝允明自己谈幼年时学习书法，说前辈不让他学习近代人的字，看到的都是晋唐人的字帖。所指的应该是楷书的学习。应该说祝允明幼年在两位前辈的指导下，打下了很好的底子，为日后的发展作了铺垫。同时两人的书风的优点也传给了祝允明。性功须并重 超然出神采 祝允明的书艺思想以“神采”为最终归宿。而要达到这个目标，他认为必须“性”、“功”并重。“性”是指人的精神，“功”是指书法创作的能力和功夫。他认为只有功力而无精神境界，神采就没有，而有了高尚的精神境界，如果没有表达的功夫，那么神采就不能实在地显露。两者不可缺一，必须兼备。他就是这样辩证地揭示了这一艺术创作的规律。 对于“功”，祝允明认为只有在向前人学习的基础上才能得到。因此他对时人不愿好好学习传统而把这称为“奴书”的说法很愤慨。特地写下了《奴书订》予以反驳。在这一点上，他晚年在《书述》中还批评了他的岳父李应祯。他强调必须“沿晋游唐”，这是源于他对书法史的深入认识。他认为书理极于张芝、王羲之、钟繇、索靖，后人只是在遵循他们的法则，而在根本上已不能改变。他认为唐人能循前人之理，按照当时人的法则来写；宋初还不很差，宋中期仍有可取之处，而后便大变传统，古法遭到败坏，大多流为恶怪。到元代方有赵孟頫扭转时风，复归晋唐，但终因个性不强未免有“奴书”的遗憾。所以要知书法的本来必须向晋唐学习。在学习和熟悉了传统后，其技法必须有独到之处，这是祝允明对“功”的进一步要求。他在《评书》中说自己不屑于步钟、索、羲、献的后尘，而要学习项羽和史弘肇的勇猛以开创自己。因此他既反对时人对传统的忽视，又强调不能真的成为“奴书”。 祝允明对于“性”没有很多的论述。他提倡“起雅去俗”，显然是指以学识和修养来陶冶性情、净化心灵，从而达到较高的精神境界。 有了以上两点，就可以在“入神”的状态下创作具有神采的优秀作品了。他对于“入神之境”的解释是“一时超然格度之外”，在超越各种约束的情况下，才能“闲窗散笔”，自然地表达自己。 祝允明在书法理论上的要求，既符合艺术创作本身的规律，又合乎文人书画的审美要求，从而使他的书法创作成果达到了很高的水平。

性功并重祝允明的书艺思想以“神采”为最终归宿。而要达到这个目标，他认为必须“性”、“功”并重。“性”是指人的精神，“功”是指书法创作的能力和功夫。他认为只有功力而无精神境界，神采就没有，而有了高尚的精神境界，如果没有表达的功夫，那么神采就不能实在地显露。两者不可缺一，必须兼备。他就是这样辩证地揭示了这一艺术创作的规律。对于“功”，祝允明认为只有在向前人学习的基础上才能得到。因此他对时人不愿好好学习传统而把这称为“奴书”的说法很愤慨。特地写下了《奴书订》予以反驳。在这一点上，他晚年在《书述》中还批评了他的岳父李应祯。他强调必须“沿晋游唐”，这是源于他对书法史的深入认识。他认为书理极于张芝、王羲之、钟繇、索靖，后人只是在遵循他们的法则，而在根本上已不能改变。他认为唐人能循前人之理，按照当时人的法则来写；宋初还不很差，宋中期仍有可取之处，而后便大变传统，古法遭到败坏，大多流为恶怪。到元代方有赵孟頫扭转时风，复归晋唐，但终因个性不强未免有“奴书”的遗憾。所以要知书法的本来必须向晋唐学习。在学习和熟悉了传统后，其技法必须有独到之处，这是祝允明对“功”的进一步要求。他在《评书》中说自己不屑于步钟、索、羲、献的后尘，而要学习项羽和史弘肇的勇猛以开创自己。因此他既反对时人对传统的忽视，又强调不能真的成为“奴书”。

艺术特色主要成就在于狂草和楷书。狂草来自怀素、张旭，更多的是接近黄山谷，提按和使转的笔法交互使用，行与行之间的距离很紧，形成一种汪洋恣肆的视觉效果。更难得的是楷书又写得相当严谨，有晋唐人的古雅气息。这种反差很大的综合素养与唐代的张旭十分相似。

书法点评对于祝枝山的书法，历代俱有佳评。他的友人黄省曾作诗描述、评论他的书法云：“枝山草书天下无，妙洒岂特雄三吴？群萌万象出毫下，运肘便觉风云俱。丝持浪转信神动，筋迥墨纵皆春敷。分明造化宰君手，左攒右剪形形殊。天愁鬼器不宁岁，鸾惊龙骇谁争驱？迩来南海作仙令，难筹历险笔愈圣。奇文豪咏兼称之，处处江山好辉映。余也飘飘紫台客，向长五岳将浮屐。多君惠我《远游》篇，得展梦窗喜魂魄。呜呼羲之眼前人不识，笑杀千金买遗迹！”王世贞也认为“天下法书归吾吴，而京兆祝允明为最，文待诏徵明、王贡土宠次之。……（祝允明）靡不临写工绝，晚节变化出入，不可端倪。风骨烂漫，天真纵逸，真是上配吴兴（赵孟頫），他所不论也。”顾谓“希哲书学精工，自《急就》以逮虞（虞世南）、赵（赵孟頫），上下数千年变体， 不得其 结构”。王澍更是大加赞赏说：“有明书家林立，莫不千纸一同，惟祝京兆书变化百出，不可端倪，余见京兆书百数，莫有同者，信有明第一手也”，评价极高。 试看他在六十五岁写的《洛神赋卷》，董文视其为祝氏人书俱老的草书名迹，展阅此卷，万千气象顿入眼帘；字字虎啸风生，行行龙腾云起，页页雨雪交加，全卷梨花飞舞，宛若一幅“春雪满空来，处是花开”的画面，读来撩人情思，撼人心魄。初视之，点画狼藉，纵横散乱，反复赏来，但见点画如真，顺逆藏露，起止分明。运笔流畅飞动，转折极尽自然，如高山流水跌宕迂回。时隐时显，有变化万端之绝妙。此卷以中锋笔法奠定浑劲基调，扁笔侧锋的偶然出现，更使锋势雄强无敌。收则急敛锋芒，放则飘然无羁，真是大家巨椽随意挥洒皆能得心应手，出神入化，如入无人之境。洋洋千余字一气呵成而笔意不怠。其墨色浓而不滞，时用渴笔，增加了苍劲老竦的意味。其体势千姿百态秀美多变。卷中“若危若安”、“若往若还”，将极易雷同的四个“若”字分布于两行，或疏、或密、或正、或斜，写成四种不同情态，各具神采，巧妙施变，却毫无着意安排的痕迹。枝山书法娇迈翻腾，却不剑拔驽张。大起大落之间，只觉有古雅恢弘之气，无寒俭窘迫之容。章法参差错落，上下左右呼应顾盼连成一气，行距字距不甚清晰，细看却又中心分明。只有炉火纯青的书坛巨匠，才能达到如此高妙的化境。　　当然，祝允明的书法也有不足之处。明代邢侗说他“资才迈世，第聩然自放，不无野狐”。项穆不无过头地说：“（祝允明）初范晋唐，晚归怪俗，竟为恶态，骇诸凡夫。”对于一位艺术气质特别强烈的人来说，过分偏激之作也是难免的。我们从中可以窥见他因绝世才学不被所用，转而欲求解脱的痛苦思想。至于有人批评他用笔“不出正锋”，明代周天球早为之辩解说：“京兆书法当时无辈，而或者评其不出正锋。盖谓此老目视短，不能悬笔运时耳。尝见其草书《月赋》刻本，细验于点画间，皆正锋也。”一般说来，有深厚功能的书家不难做到笔笔正锋，豪放不羁的祝允明自然不会斤斤计较正、侧锋的得失，而是着眼大气局和大效果。因此，从另一个角度来说，如果能借助于翻腾的章法与生动的笔法，酣畅地抒发自己的感情，又何必去苛求正侧锋之利弊呢？更何况侧锋取姿生势，对感情的宣泄会更加灵敏。明中叶象祝枝山还有唐寅这一类有个性的寒士才子，由于八股文的束缚，科举的腐败，使他们与上层贵族格格不入。他们傲岸尘俗，风流潇洒，因此他们的书法也不偈上层书法的雅化、标准化，日趋馆阁体的死胡同。他们虽然也崇尚帖学，但能在书法之中，充分抒发自己的个性，表达自己的意趣，愿望与苦闷，因此，他们的书法代表了当时具有艺术生命力的发展前途。他们力追晋唐，在人格上效仿竹林七贤的狂放，但他们的社会背景与魏晋不同，明中叶城市经济的繁荣，市民阶层的扩大，商品经济带来了资本主义萌芽，使这一部分生活在社会下层的文人寒士，有了一定的启蒙意识，他们的思想、行为对固有传统有所抵触和批判，因此他们敢于在艺术上有所创新。祝允明既继承了二王以来帖学的通畅、明快的笔法，又能抒发情性，畅抒胸臆，恣意挥洒，他的书法既有传统精髓，不狂怪姿肆，又有自己的风神气质，讲求风韵。无怪乎他的书法拥有众多的追随者，在当时乃至后世都产生了巨大的影响。

书法

陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。

清代包世臣将陈洪绶的书法归在“逸品上”，评曰：“楚调自歌，不谬风雅。”方邵村与周亮工论画时说：“逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传，又曰别峰相见者也。”吴修在《明代尺牍小传》称“章侯书遒逸”。这种“逸”无疑是在审美情趣上受师友黄道周、倪元璐影响，所谓“师其心而不师其迹”也，黄涌泉先生分析陈洪绶书法是早年从欧阳通的《道因碑》用功，中年参学怀素，兼收褚遂良、米芾之长，并得力于颜真卿的三表。黄先生大抵是综合从三百年来各家对陈洪绶书法的简识，实质上从“气格”上辨析陈洪绶书画是同调的，因人物画的线描书法是关键所在，如宋徽宗虽创“瘦金体”，也纵然逃脱不了从欧取骨这一法则，杜甫讲“书贵瘦硬方通神”即是此理。陈洪绶的行书为长方的字形，内敛的结体，外拓的撇捺，细劲的笔致，如中宫收紧之波挑、长捺、抛钩等这些都是从唐人写经体中所取法。再则劲峭秀逸的书体用来题款与画面相得益彰，精通其理的赵吴兴一语道破“画法关通书法律”，历代的工笔画题款大致如此，若用肥硕的东坡体题陈洪绶画款岂不笨拙而使画面主次不分。反之，若徐渭的大写意画用瘦硬劲秀的书体题跋明显“失调”了，所以画家笔法必然与其画同调，亦即书法是为画法的用笔与题跋相辅的，鉴定古代书画从画法与题款的笔法来分析也是关键所在，上世纪三、四十年代张大千造假“四僧”蒙骗了世人，而其作伪金农与陈洪绶两家题款解决不了，他自言因金农“金石气”的气格高古无从落笔。而陈洪绶的假款相传为研究陈洪绶的谢稚柳所为，当然这一公案谢先生并未认可。

绘画

陈洪绶的艺术成就，首先表现在版画方面。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。萧的传世木版画以山水为佳，而陈洪绶则独霸人物画坛。

陈洪绶所作版画稿本，主要是书籍插图和制作纸牌（叶子）用，著名的有《九歌图》及《屈子行吟图》十二幅，《水浒叶子》四十幅，《张深之正北西厢》六幅，《鸳鸯冢娇红记》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古叶子》四十八幅等。1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。

《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的另一组版画精品。陈洪绶在这套《水浒叶子》中，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。这套图一出世，不仅民间争相购买而且博得了一班文人画友的交口称赞。

明末，陈老莲的《水浒叶子》遍传天下，以致后世绘写水浒英雄的画工很难脱出他的范畴。

《西厢记》是陈洪绶给书籍作插图最多的一种，流传有张深之的《正北西厢》、李吉辰本《西厢》及李卓吾《评本西厢》三种。张本的六幅插图中，第一幅为莺莺像，其余直接描绘原作内容有《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》和《报捷》五幅，出色地表现了陈洪绶深厚的文学修养和高度的艺术水平。《博古叶子》（图2）是陈洪绶去世前一年所作。由陈洪绶的好友、明末徽派最著名的刻工黄建中所刻。这套图共四十八幅，黄建中的精湛技艺，与陈洪绶的设计堪称珠联璧合，忠实地展现了老莲晚年的画风和精神状态。人物造型和线条要比壮年期高古，人物头大身短，显得颇有稚趣，线条布置愈趋自然、散逸、疏旷，不像壮年期那样凝神聚力，细圆而利索，但更加苍老古拙，勾线也十分随意，意到便成。其人物及笔墨的舒缓状态，达到了中国传统文人审美的最高境界。

曾经一度出家的陈洪绶，对于道释图像也多有涉足。《无法可说图》画一罗汉，高鼻深目，面颔奇异，手把藤杖坐在顽石上。罗汉耳孔穿环，嘴唇微启，似乎正在向面前跪拜之人说法。这一跪拜的人形貌也颇奇异，神态专注而虔诚。人物造型很可能受五代禅月大师贯休的影响，并经陈洪绶特有的变形处理，古朴率真。《观音像》是他晚年的另一幅佛画精品。图绘一男相观音，身披白衣袈裟，手执拂麈，端坐菩提叶团上。细眼长眉，方面阔耳，雍容大度。其风格状貌，一如论者所谓“躯干伟岸，衣纹细劲清圆”。画面上方以一半篇幅书《心经》，字体劲秀，末署“云门僧悔病中敬书”。

综观陈洪绶在人物画上的成就，壮年时已由“神”入“化”，晚年则更炉火纯青，愈臻化境。造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。直到近代，陈洪绶的作品还受到鲁迅的极力推崇。鲁迅早在壮年就着手于陈洪绶作品的搜集，晚年还预备把他的版画介绍出来。这一切，都说明了陈洪绶是中国艺术史上一位光彩熠熠的伟大画家。

一、在中国美术史上，独立创作一组个性极强的历史人物而达到特殊效果的，《水浒叶子》是显著的里程碑；

二、夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，他的想象力在此显示出极强的说服性，叶子成为他人物画作风的有力说明，而且解释了为什么对后世有如此大的影响；

三、他利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游 丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。陈洪绶一生秉性孤傲倔强，吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师，与北方崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等作品集。

高适是盛唐时期“边塞诗派”的领军人物，“雄浑悲壮”是他的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。如《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力。

高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。如《别董大二首》之一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”技巧上看来全不用力，词从意出，没有刻意辞彩修饰。却使人感到默默的悲凉也。

刘孝威与庾肩吾、徐摛等十人并为太子萧纲“高斋学士”，诗作主要也是“宫体”一流，《玉台新咏》选入其《和定襄侯初笄》等八首。但也有较为清新流利者，如“隔墙花半隐，犹见动花枝。当由美人摘，讵止春风吹”(《望隔墙花》)，唐元稹《会真记》中《明月三五夜》一诗意境即与此相仿。

刘孝绰曾称其诸弟有“三笔六诗”之说。“三”为刘孝仪，“六”即六弟孝威。刘孝威和庾肩吾、徐摛等并为萧纲的“高斋学士”，诗作主要也是宫体一流，《玉台新咏》选入《和定襄侯初笄》等 8首。但他的诗作也有比较清新流利的，如“隔墙花半隐，犹见动花枝。当由美人摘，讵止春风吹”（《望隔墙花》），唐元稹《会真记》中《明月三五夜》一诗的意境即与此相仿。其他如《望雨》中的“交枝含晓润，杂叶带新光”，《登覆舟山望湖北》中的“荇蒲浮新叶，渔舟绕落花”，都体物入微，自然细致。此外，还有为数不少的乐府诗。

何逊的诗作，擅长抒写离情别绪及描绘景物。其特点之一，是通过对客观事物的描写衬托出作者的主观感受，往往寓目即书，不大用典故，像历来评论家所称道的";夜雨滴空阶，晓灯暗离室";(《临行与故游夜别》)；";露湿寒塘草，月映清淮流";（《与胡兴安夜别》）等句，都能做到情景交融，在写景中体现惜别和惆怅的心情。看似信手拈来，毫不费力，但情真意切，读后令人难忘。又如";薄云岩际出，初月波中上";（《入西塞示南府同僚》），";游鱼乱水叶，轻燕逐风花";（《赠王左丞》）等句，善于用流畅的语言细致贴切地描摹自然景物，对仗工整而不觉其平板，对杜甫有明显的影响。他还有一些写景诗如《下方山》、《还渡五洲》、《日夕出富阳浦口和朗公》、《慈姥矶》等，也有许多传诵人口的佳句。这些佳句，意境虽近于谢□，但笔力则稍嫌平弱。钟嵘评谢□诗";末篇多踬";，";此意锐而才弱也";（《诗品》），这个缺点在何逊作品中似更明显。何逊的诗在当时曾与刘孝绰齐名，称为";何刘";。颜之推的《颜氏家训·文章篇》认为何诗虽有";清巧";的长处，但多";苦辛";、";饶贫寒气";，不及刘孝绰。其实何逊的诗之所以多";苦辛";之词，乃是他的遭遇坎坷所致，其诗作多不平之鸣，并非无病呻吟。

何逊的诗受";永明体";的影响，很讲究声律，某些作品比沈约等人更接近成熟的近体诗。日本僧人遍照金刚《文镜秘府论》在论诗的声律时，曾举他的《伤徐主簿》三首为例；宋代洪迈的《万首唐人绝句》还把他的《送司马长沙》误作唐人五绝选入。

何逊除诗以外，还有少量辞赋和骈文传世。他的《穷乌赋》似是残存的片段，并非全文。他的骈文中辞藻较好的是《为衡山侯与妇书》，但又并无显著的特色，远不如他的诗。

《何逊集》据《梁书·何逊传》说是他死后由同时人王僧孺所编定，共8卷。《隋书·经籍志》所著录的是7 卷。此书最晚到五代时已残缺。宋代黄伯思《东观余论》载《何逊集》有后晋天福本2卷，有诗无文。今所见刻本以明代正德张□刊本为早。继有薛应□刊本、张燮刊本和张溥《汉魏六朝百三家集》本。中华书局有排印本《何逊集》。

贯云石出身武官家庭，自幼武艺超群，后弃武学文，接受汉族文化。善书法，自成一家。诗文亦有一定成就，尤以散曲最著。在他的为人和作品中可以看到元代各族文化互相渗透的情况，他以胄子袭位，仕途本颇顺利，却有飘然世外之志，为人疏放旷达。曾以《芦花被诗》换取渔父芦花被，一时传为文坛佳话。

贯云石的散曲以写山林逸乐生活与男女恋情为主。作品风格基本上属豪放派，以清俊见长。风格形成与他出身西域武官家庭有关，同时也染上了江南文学清秀媚丽的色彩。他的啸傲山林的作品尤为飘逸俊放，弃微名去来。心快哉，一笑白云外〔清江引）畅幽哉，春风无处不楼台。一时怀抱俱无奈，总对天开，就渊明归去来〔殿前欢〕等；他的情词则清新警切，善于学习俗谣俚曲的长处。四更过，情未足，情未足，夜如梭。天哪！更闰一更妨什么？〔红绣鞋〕不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天样纸 〔清江引〕等，以白描手法取胜，颇有情致。此外，他也有一些清丽端谨的作品，如《春、夏、秋、冬》〔清江引〕等。

贯云石的散曲在当时最为俊逸当行，歌唱起来，响彻云宵。他与海盐杨梓交好，或说他曾为“海盐腔”的创造和传播作出了一定贡献。“海盐腔”流传至明代，为“昆腔”的先驱。他还是最早的散曲评论家，曾为《阳春白雪》、《小山乐府》作序，在当时散曲界十分活跃，而且很有影响。