杜甫的书法成就

唐寅的书法不及绘画、诗文出名，但天分也极高。他的书风不离赵孟頫的影子，故王世贞在《弇州山人稿》中评议：“伯虎书入吴兴堂庙，差薄弱耳。”其实，唐寅的书法与绘画一样，均注意广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，只是享年不永，尚未达到“通会之际，人书俱老”之境界。依据文献记载和存世作品，他曾泛学赵孟頫、李邕、颜真卿、米芾各家，并在不同时期呈不同侧重，从而形成不断变化的阶段面貌。大体上说，其书风变化可分为四个时期。第一时期是30岁以前，他居住家乡苏州，与同年龄的文征明交善，甚受文氏影响，故两人书画均很接近，唐寅20余岁所绘《黄茅渚小景图卷》（上海博物馆藏），湖石、平坡、树丛均极似文氏细笔；书法亦俱从赵孟頫入手，均结体端丽，用笔秀润，唐寅的《高人深隐图》上款字，就极似文征明。第二时期是30岁至36岁，唐寅科场被黜，妻子离异，无奈藉诗文、书画谋生，其时书法上追唐人，力求规范，尤宗尚颜真卿的楷书，用笔凝重，圆硕多肉，结体偏于长方，雄强茂密，点画横细竖粗，并吸纳隶法，横笔收尾似“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，极富力度，如唐寅作于弘治乙丑（1505年）36岁时的《落花诗册》。第三时期是37岁至45岁，唐寅正值壮年，居住在世外桃源的桃花庵，专心从事自由自在的诗文书画创作，生活自得，创作也达到顶峰。其时书法重又归返赵孟頫，并上追唐代李邕，遂形成了自身的成熟风貌，以结体俊美婉媚、用笔娟秀流转的赵体为根基，并融入了李邕斜长的字姿、有力的笔法和生动的布势，于秀润中见遒劲，端美中见灵动。这类风格作品甚多，如作于正德元年（1506年）37岁的《七言律诗轴》（台北故宫博物院藏）、30余岁的《山路松声图轴》（台北故宫博物院藏）上款题和《行书三绝卷》（丁念先藏）等作品，均呈赵孟頫与李邕相融合的面貌。第四时期是46岁至54岁去世，已属唐寅晚年，自45岁从江西宁王处装疯逃回，他进一步看透了世事，思想更加消沉，行为也更颓放，书法亦变为率意，并吸取了米芾求意取势的书风，用笔迅捷而劲健，沉着而痛快，八面出锋，率真自如，追求力量、速度和韵味；同时又融诸家笔法于一体，使结体、用笔均富于变化，并达到了挥洒自如、神机流走的境地。代表作品有50岁以后作的《西洲话旧图轴》（台北故宫博物院藏）上款题、《看泉听风图轴》（南京博物院藏）上款题等。

手迹与成就

传世书迹有《罗池庙碑》、《游道林岳麓寺诗》、《柳州石井铭》等。《罗池庙碑》，唐长庆元年（821）正月立。韩愈撰、沈传师书、陈曾篆额。旧在广西柳州，久佚。仅清何绍基藏宋拓孤本传世。日本博文堂有珂罗版影印本。此碑书法秀润妍美，清劲有神，字型虽瘦，然筋而藏肉，略无枯瘠之态，极为可爱。唐代后期是书法的萧条时期，但以沈传师为代表的“矫肥”派，显然多少也给沉闷的书坛带来一些活力，也给柳公权创“柳体”提供了宝贵的经验。

与柳公权书法的比较

楷书《柳州罗池庙碑》为沈传师53岁时所书，碑文由大文学家韩愈撰写，纪念颂扬柳宗元被贬任柳州刺史所做的政绩。碑立于罗池庙内，碑石早已不存，至于何年遭毁，现无从查考，今所见拓本乃据清何绍基旧藏宋拓孤本一册影印。浏览此碑书法，气息清劲圆润、骨法神健，结字虽较为瘦削，然挺健秀朗，肉藏于筋，略无枯瘠之垢病。乍一看，近似柳（公权）书，但细察与柳书有着根本的区别，那就是柳书中宫过于内敛，紧缩得让人心中发慌，沈书却无此特征，虽然中宫也稍作内敛，但总体来说，还是属于较宽松的。另一个与柳书不同点即在结构上，沈氏书法结体多呈左低右高势，且略向右欹侧，当然，此碑书法也确实存在与柳氏书法相同的地方，其中竖弯钩、点、撇、捺、悬针竖等用笔和一些字的结体如“言“字旁，“诏”、“柳”、“师”、“不”等与柳书如出一辙，究竟是谁影响了谁？请看王铎跋此拓本的一句话“沈书寡觌，本虞永兴，柳诚悬、欧率更，合为一家”。如果王铎的话可信，显然沈师承了柳，然据《旧唐书》柳公权本传推测，柳（公权）小于沈传师九岁，同时，本传有一段话也耐人寻味，“公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家”。说不定这“近代笔法”里就包括沈传师在内。如捡柳书《李晟碑》与《罗池庙碑》对照，用笔与结字即颇为仿佛。看来王铎的沈“本”柳公权是要打折扣的。黄鲁直在论唐代书法时，曾说“唐初字学劲健得晋宋风，开元后变为肥厚，元和后柳、沈之徒复尚清劲”。可见柳、沈都是力“矫肥厚之病”以尚“清劲”为美的书家，若用今天的话来说，在当时柳、沈都是极富有创新精神的书家。这样看来，柳、沈书风的相近也就不足为怪了。

颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。颜鲁公书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健；又以其丰富的人生育之，境界自然阔大。在吐露风华的青年时代，颜真卿就向张旭请教“如何齐于古人”的问题。这是颜氏的书学心声，亦是颜氏高悬的鹄的。这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔，几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。而在书学上鲲鹏展翅，则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年工力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具。而其晚年犹求炉火纯青，出神入化的境界。“颜体”终于在书坛巍然屹立。　　颜真卿一生书学境界的历练，大略有三。

第一境界立坚实骨体，求雄媚书风。　　在五十岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中初步确立自己的“颜体”面目。如果以天宝五年（746），张旭在裴儆府上授笔法于颜真卿为一个界线，那末在此以前颜真卿尚在艰苦的摸索阶段。此一阶段传世之作鲜见。如天宝元年写《张仁蕴德政碑》，天宝五年写摩崖书法禾山石壁“龙溪”二字。此时颜真卿在书学方面已有相当的修养，这在张旭考问颜氏十二笔意时，颜真卿或以从张旭处领教所得，或以自己攻习所悟对答如流，使张旭深以为然。他志向高远，期在“齐于古人”。张旭也因此愿意再授笔法。　　在接受张旭的笔法后，颜真卿欣喜地说：“自此得攻书之妙，于兹五年（或作七年），真草自知可成矣”。因此，从天宝五年以后的五年（或七年）时间，可说是颜真卿依照张旭的指引，刻苦再磨砺的阶段。果然在天宝十一年后，颜真卿书碑渐多，在社会上已享有一定的声誉。天宝十一年书有《郭虚己碑》、《郭揆碑》、《多宝塔碑》、《夫子庙堂碑》等。天宝十三年又有传世名作《东方朔画像赞》、《东方朔画像赞碑阴记》等。天宝十四年，安禄山反，颜真卿投身于金戈铁马与叛军作战之中，无暇顾及笔砚艺事。此可为颜氏书法历练的第一阶段，也是第一境界的历练。　　在这一时期，虽然各碑面目或有差异，但总体上说，是“颜体”的初步形成阶段。从《多宝塔》等典型作品的分析中可知，颜真卿所追求的是用笔上沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚之肉彩；结体上整密、端庄、深稳，由瘦长型变为方正形；在布白上减少字间行间的空白而趋茂密。这一阶段，颜真卿追求“雄”中有“媚”的境界：“点画皆有筋骨”，“点画净媚”，“其劲险之状，明利媚好”。另外他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，并不多。颜真卿的第一境界，从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这种境界的历练又多循张旭所示为门径。

第二境界究字内精微，求字外磅礴。　　从五十岁后至六十五岁，可以说是第二境界的历练。在这一过程中“颜体”形神兼具，已渐成熟。其间作品有《金天王庙题名》（758）、《请御书逍遥楼诗碑额表》（758）、《鲜于氏离堆记》（762）、《磨灭记》（762）、《颜允南碑》（762）、《韦缜碑》（763）、《臧怀恪碑》（763）、《郭家庙碑》（764）、《颜秘监碑铭》（765）、《颜乔卿碑》（769）、“逍遥楼”三字（770）、《殷践猷碑》（770）、《张景倩碑》（770）、《元子蜇遗爱碑》（770）、《宝应寺律藏院戒坛记》（771）、《麻姑山仙坛记》（771）、《小字麻姑山仙坛记》（771）、《大唐中兴碑》（771）、《颜含大宗碑》（771）、《宋广平碑》（772）、《重建颜含碑》（772）、《八关斋会报德记》（772）等等。　　经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三地被黜，使他一次又一次拓展了心灵的空间；书生——斗士——统帅，立朝——外黜——立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。可以看到，他加强了腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如印印泥。笔画形成蚕头燕尾，直画则成弓弩蓄势之形。笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神。其捺笔表现出一波三折的节奏。其直钩、平钩、斜钩，饱满取势，弯度均匀，圆劲有力。其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以“折钗股”拟之。从结体上说，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶以对称的正面形象示人。在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。　　既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正；前者妍，后者壮；前者雅，后者直；前者瘦，后者肥；前者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。

第三境界臻神明变化，与生命烂漫。　　在六十五岁以后的十多年中，可以说是第三境界的历练。从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境，一碑有一碑之异彩。此时期的作品有《元结碑》（772）、《干禄字书》（774）、《颜杲卿碑》（774）、《妙喜寺碑》（774）、《竹山堂连句》（774）、《李玄靖碑》（777）、《颜勤礼碑》（779）、《马璘碑》（779）、《颜家庙碑》（780）、《颜氏告身》（780）、《奉命帖》（784）、《移蔡帖》（785）等等。如《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等典型碑刻中，颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机，在疏淡中显示质朴茂密的风神，在笔锋得意处显现功力的炉火纯青，在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。　　孔子说：“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”颜真卿晚年也达到了这样的境界。对生命与书艺在反省中得到悟彻，并将生命哲学与书艺哲学打通，因此在其点捺撇画中既留着生活的血泪斑驳，又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌；既在线条的起落移动中灌注一腔豪情，又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉！至此境界，其书如老枿枯林，却有浓花嫩蕊，一本怒生，万枝争发，生机盎然。

吴琚好书画工诗词，尤精翰墨，孝宗常召之论诗作字。《江宁府志》云：“琚留守建康，近城与东楼平楼下，设维摩榻，酷爱古梅，日临钟（繇）、王（羲之）帖。”擅正、行草体，大字极工。京口（今江苏镇江）北固“天下第一江山”墨迹，乃为吴琚所书，今六大字额仍存，佳书为名山增辉。其书法明显特点是酷似米芾，有“米南宫外一步不窥”之说。

吴琚毕生都用力于米书，然而，米芾生性狂放怪诞，而吴琚性情较为温和。据《宋史翼》本传云：“陈傅良在太学，琚执弟子礼，惜名畏义，不此戚畹自骄。”可见他极有道德修养，所以尽管吴氏学米书可以达到乱真的地步，但由于他们性格上的差异，运笔结体，吴书更为俊逸俏丽。董其昌评吴琚云：“书似米元章，而俊俏过之。”吴琚的运笔较米书内敛，落笔沉雄，稍运即止，结体八面呼应，看上去十分舒服，即所谓“俊俏”之意。

楷书大家赵孟頫的书法，因熟而俗，这是董其昌的评价。不过，作为入门规范训练，还是不错的。　　赵孟頫与夫人管道升同为中峰明本和尚（1263-1323）弟子。精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶楷草书俱佳，以楷书、行书造诣最深、影响最广。赵孟頫是元代初期很有影响的书法家赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵（即宋高宗赵构）书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王（羲之、献之）中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；于篆书，他学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

吸取长处赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。

书论深高赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。　　他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其绘画，山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓：“有唐人之致去其纤；有北宋人之雄去其犷。”开创了元代新画风。 交友甚广，与高克恭、钱选、王芝、李衍、郭祐之等相互切磋；直接受其指点的有陈琳、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等。能诗文，风格和婉。兼工篆刻，以“圆朱文”著称。

传世书迹传世书迹较多，有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《四体千字文》等。传世画迹有大德七年（1303）作《重江叠嶂图》卷、元贞元年（1295）作《鹊华秋色》卷，图录于《故宫名画三百种》；皇庆元年（1312）作《秋郊饮马》卷，现藏故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷（附外集一卷）。　　康有为曾说“勿学赵董流靡之辈”，这是个人偏见。因康瞧不起赵身为帝胄而入元为官，故对其书法极尽贬低。世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，六十岁以后作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”

张雨其书初学赵孟頫，入松雪之室。赵指导他学李邕《云麾将军碑》，得上疏汉密字形，笔法遂趋猛峭劲利，所书《台仙阁记卷》可见其踪迹。他去掉了赵书的雍容、平和，添之以神骏、清遒，其《九锁山诗楷书卷》便有六朝人的宽舒高古、清癯出尘气息。其后游历识见增多，六十岁后脱去道袍，还其儒身，隐居于杭州，与黄公望、倪瓒、俞和等一批隐士过从，尤与杨维桢往来甚密后，他的思想与生活发生了巨大变化。他耽溺酒色，寻欢作乐，贪图“一刻春无价”，书法上他又私淑于米芾，书风遂变为放纵、恣肆，其代表作《登南峰绝顶诗草书轴》，以方瘦长曳、虚实变化之笔，在行气、章法上用对比度特别大的疏密聚散和激越跳荡，作品呈现出一种隐逸文人孤傲不群颇为偏激的表现主义风格。故明人周之士《游鹤堂墨薮》评曰：“张伯雨健而近佻。”这种审美立场自然还停留在赵孟頫审美中庸观的范畴之内。

《登南峰绝顶诗草书轴》高108.4厘米、宽42.6厘米的立轴书，乃元代书法作品所罕见。查《中国书法全集》元代编计7卷80位书家近300件作品中，只有7件立轴作品，其中杨维桢2件，张雨4件，倪瓒一件。可以说，张雨和杨维桢是中国书法从翰札、卷、册转向立轴书的开拓者。传世的4件立轴作品中，现存于台北故宫的《绝顶新秋诗轴》为最早一件，为其晚年（即59岁）所书，尺幅在154.3厘米×34.3厘米，立幅上书七言绝句行草书两行偏右，左下方用八个特别小的行书暑了下款：“大元至正辛巳，张雨。”作者显然尚未找到署款的恰当章法，应算其立轴书的尝试之作。其后的《为子中书诗轴》款字未预留位置用极细小行楷书写成，它和前述《登南峰轴》一样甚至均未署名，显然张雨尚未找到署款在章法中成熟的结构位置。

四件立轴书有两件高度均在三尺以内，比起明代中期以后动辄逾丈的高堂大轴来说尚属小件，但这种转变引起了书法创作与审美摸式的巨大变化。如果说张旭、怀素、黄庭坚的大量草书卷从文字内容上已完全脱离实用进入纯艺术创作状态的话，那么张雨等的立轴作品则进而从审美形式摆脱了实用功能，可以说这种立轴书是从创作到审美均进入了纯艺术。张雨在立轴书法创作的开拓之功。

他在复古主义大潮之下，口头上和赵孟頫一样讲回归魏晋，而在创作实践上仍与北宋苏、黄、米为旗帜的尚意书法观一脉相承，其本质上是赵孟頫书法的反对派。

郑文宝从小聪明好学，深得徐铉真传。曾亲自去峄山访求秦刻石，未果。便于北宋淳化四年（993）以其师徐铉（916一991）摹本刻于长安（今陕西西安），世称“长安本”，又名“陕本”。因郑文宝不明形制，将其刻为“碑”形，即后世所称的《峄山碑》。此碑现存于陕西西安碑林第五室。宋代欧阳修撰《集古录跋尾·泰峄山刻石》记述了郑文宝访求刻石和刻碑的情况：

右《秦峄山碑》者，始皇帝东巡，群臣颂德之辞，至二世时丞相李斯始以刻石。今峄山实无此碑，而人家多有传者，各有所自来。昔徐铉在江南，以小篆驰名，郑文宝其门人也，尝受学于铉，亦见称于一时。此本文宝云是铉所摹，文宝又言尝亲至峄山访秦碑，莫获，遂以铉所摹刻石于长安，世多传之。余家《集录》别藏泰山李斯所书数十字尚存，以较摹本，则见真伪之相远也。治平元年六月立秋日。

明代杨士奇《东里续集·长女峄山碑》跋曰：

右《峄山碑》，盖宋淳化四年郑文质以徐兹所授《峄山》摹本刊置于长安学中者。文质，兹之徒也。今泰山有秦刻，李斯真迹尚在，但磨灭多矣，间于邹侍讲家见摹本止廿九字，其去此甚远也。

又碑后附有郑文宝跋，碑字雄浑温雅，无一笔开后人恶道，《石鼓》后无可比肩，汉印之传于后者，皆步其轨蹰。跋曰：秦相李斯书《峄山碑》，迹妙时古，殊为世重。故散骑常侍徐公枯，酷耽玉著，垂五十年，时无其比，晚节获《峄山碑》摸本，师其笔力，自谓得思于天人之际。因是广求，己之旧迹，焚掷略尽。文宝受学徐门，粗坚企及之志。太平兴国五年春再举进士，不中。东适齐鲁，客邹邑，登峄山，求访秦碑，邀然无睹。逮于旬决，险怅于棒芜之下，惜其神踪将坠于世。今以徐所授摸本，刊石于长安故都国子学，庶博稚君子见先儒之指归。淳化四年八月十五日，承奉郎守太常博士、陕府西诸州水陆计度转运副使、赐排鱼袋郑文宝记。

柳公权是楷书书体的总结者和创新家，他在研究和继承钟繇、王羲之等人楷书风格的基础上，遍阅近代书法，学习颜真卿，溶汇自己新意，自创独树一帜的“柳体”楷书，为后世百代楷模，成为“唐书尚法”的突出代表之一。

他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧。“书贵瘦硬方通神”他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有“颜筋柳骨”之称。

自唐代元和年间以后，柳公权声誉日高。唐宣宗尤为珍爱柳公权的墨宝，曾召柳公权到殿前，由军容使西门季玄捧着砚台，枢密使崔巨源拿着笔，柳公权用真书在一张纸上写了“卫夫人传笔法于王右军”十字；用行书在一张纸上写了“永禅寺真草千字文得家法”十一字；用草书在一张纸上写了“谓语助者焉哉乎也”八字。宣宗赏给他锦彩及瓶盘等银器。又让他自写谢状，不拘真书、草书。当时公卿大臣家为先人立碑，如果得不到柳公权亲笔所书的碑文，人们会认为是不孝行为。而且柳公权声誉远播海外，外夷入贡时，都专门准备钱财来购买柳公权的书法。唐文宗曾称赞其书法连钟繇、王羲之再生，也超不过。

今人学书入门，依然首选唐代颜、柳、欧、褚、虞等书法家，特别是柳公权所建立的一整套楷书的规范，今天仍然是人们学习的榜样。柳公权在书法艺术的改革和发展中，做出了突出的贡献，为唐代书法发展进行总结，也为整个楷书的发展奠定了基础。

杜甫在书法的创作观上是非常成熟而有深度的。从记载来看，他的书体以楷隶行草兼工，整体以意行之，赞赏古而雄壮，注意书写中的速度、节奏、笔势、墨法等等内容，在唐代也是很有深度的书家了。同时，他对于唐代隶书家的赞扬、对于曹霸、张旭的评价都足以使他在书法史上留下声名，而他的“书贵瘦硬”说更是奠定了杜甫在书法理论史上的重要地位。

“书画相通”，这是中国艺术史及美学史上富于民族特色的文化现象。杜甫知画又知书，今人如安旗即有言：“除文学外，杜甫对其他艺术也很留心。例如书法，‘九龄成大字，有作成一囊’，他不但本人从小就开始学习书法，后来在他的《观薛少保书画壁》、《观张旭草书图》、《李潮八分篆歌》诸诗中，我们还可以窥见他对书法的兴趣和修养。”又云：“后人常以‘沉郁顿挫’称杜诗，顿挫者，指诗的章法曲折，意境深远。……这不是和书法的‘一波三折’等笔法相通么？

世人皆知贺知章的文采，但是，却很少有人知道贺知章的书法。我们书法爱好者能够看到的贺知章的书法代表作品就是其代表作草书“孝经”了。贺知章书法善草隶，窦臮《述书赋》称：“湖山降祉，狂客风流，落笔精绝，芳词寡俦，如春林之绚采，实一望而写忧。”窦蒙注云：“（贺知章）每兴酣命笔，好书大字，或三百言，或五百言，诗笔惟命……忽有好处，与造化相争，非人工所到也。”窦氏兄弟评唐名家书多讥贬，惟推崇贺知章“与造化相争，非人工所到”，可知贺知章当时书法之声誉。李白有《送贺宾客归越寺》云：";镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多，山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。";为世传诵。传世书法作品中，墨迹有草书《孝经》、石刻《龙瑞宫记》等。

《孝经》全卷纵笔如飞，一气呵成，龙蛇飞舞，神彩奕奕。略取隶意，融入章草，以求高古。既有唐人的严谨作风，又有晋人流润飞扬的风姿，对晚唐和宋人书风影响巨大。

黄庭坚在继承传统、学习前辈书法的基础上，大胆创新，从而独树一帜，形成了自己的风格。但他的书法也存在某些缺点，如有些笔画过瘦过长，像苏东坡讥之为“树梢挂蛇”那样，的确显得难看。然而，瑕不掩瑜，从总体上来说，黄书有他的独特风格。

黄庭坚 送刘季展诗帖

一、中宫敛结，长笔四展：

黄庭坚的行书，每个字大都长横长竖、大撇大捺，但每个字的中宫（“中宫”即中心）似乎都有一个圆心，其他笔画从圆心中放射出来。这种“破体”的“辐射式”的字形结构，突破了晋、唐以来流行的那种方方正正、四面停匀的外形，而以其点画的借让，既把握重心，又夸张某些笔画，使他的书法表现出浑融萧逸的雅韵和骨力道劲的气魄。

二、欹侧变化，不受羁束：

黄庭坚的书法的第二个特点是字形的结构笔画欹侧，不受羁束。他写出的横画倾斜不平，竖画虬曲不正，每个字的各部分常以相乖或相应的歪斜之形作配合，一反前人横平竖直的平淡、呆板的结构，使他的字显得风神潇洒，瑰玮跌宕。苏东坡很欣赏黄书欹侧的特点，曾说：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓‘三反’。 （《东坡续集》卷四《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》）。

三、点不挑起，一代奇书：

黄书的第三个特点是写三点水偏旁时，最下一点多不作挑起如《范滂传》中的“范”、“滂”、“汝”等字，《诸上座帖后记》中的“净”字，《松风阁诗》中的“涛”、“洗”、“洒”、。潺，、“沈”等字，特别如行书《经伏波神祠诗卷》，全篇有十七个三点水偏旁的字，除“泽”、“得”二字外，其他十五个字的最下一点全不作挑起。宋代袁文评黄庭坚的书法时说：“字之从水者，篆文作此*字，盖水字也。至隶书不作*字，乃更为三点，亦是水字，然三点之中，最下一点挑起，本无义，乃字之体耳；若不挑起，则似不美观。本朝独黄太史三点多不作挑起，其体更道丽，信一代奇书也。”（《瓮牖间评》卷四）。

四、撇改为点，蹙写上收：

黄书大多以大撇大捺、长笔四展见功夫，这是黄书的明显特点，但黄书也有时将一些字的笔画故意缩短和上收，其中最突出的如《王纯中墓志铭》、《诗送四十九侄帖》，《松风阁诗》等中的“修”字和“参”字，黄庭坚都将字中的三撇蹙写和上收为三点，这种异乎寻常的处理，使字体结构中的“展”与“蹙”形成对比，长笔短画，多姿多态，使这些字的笔画多变化和不重复。这是黄书的又一特点。

五、动静结合，和谐统一：

黄庭坚对一些下面带有四点的字，写时都将笔画连续，成一道波浪形，如《黄州寒食诗卷跋》中的“兼”字，《花气诗帖》中的“薰”字，《经伏波神祠诗卷》中的“马”字，《致景道十七使君尺牍》、《王纯中墓志铭》中的“无”字等。这样处理，使字的上半部较为端正、平稳，表现为“静”，而下面的四点写作波浪形，连续一笔而成，则显得潇洒飘逸，表现为“动”，这样便使字体结构动静结合，和谐统一。

六、不泥古法，得笔外意：

黄庭坚的草书如龙飞风舞，超轶绝尘，为世人所称赞。他虽师承张旭、怀素，但他不泥古法，力求创新。金代诗人施宜生称赞黄庭坚的草书时说：“行行当行止当止，错乱中间有条理。意溢毫摇手不知，心自书空不书纸。”（《中州集》卷二“跋山谷草书”）赵秉文在《题涪翁草书文选书后》说：“涪翁参黄龙禅，有倒用如来印手段，故其书得笔外意，如庄周之谈大方，不可端倪。”黄庭坚草书的有些字形虽与张旭、怀素所写的字有些相似，但他善于用笔，深得此中三昧，所以黄书的线条千姿万态，变化多端。旭、素的许多笔画虽也豪逸放肆，但多是一笔简单而过，而黄书则一波三折，或箨龙坼石，或轻梢遏云，妙兼数体，圆转卓绝。我个人认为，青出于蓝而胜于蓝，黄庭坚的草书已超过张旭和怀素。另外，苏东坡说过：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”从生活阅历、文章学问等方面来说，黄庭坚远比旭、素丰富和渊博。

黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出，形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法，对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。在他以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。黄庭坚与苏轼、米芾、蔡襄等被称为宋四家。

黄庭坚对书法艺术发表了一些重要的见解，大都散见于《山谷集》中。他反对食古不化，强调从精神上对优秀传统的继承，强调个性创造；注重心灵、气质对书法创作的影响；在风格上，反对工巧，强调生拙。这些思想，都可以与他的创作相印证。

流传黄庭坚的书法，小字行书以《婴香方》、《王长者墓志稿》、《泸南诗老史翊正墓志稿》等为代表，书法圆转流畅，沉静典雅。大字行书有《苏轼黄州寒食诗卷跋》、《伏波神祠字卷》、《松风阁诗》等，都是笔画遒劲郁拔，而神闲意秾，表现出黄书的特色。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸，在继承怀素一派草书中，表现出黄书的独特面貌。此外黄庭坚的书法还有《伯夷叔齐墓碑》、《狄梁公碑》、《游青原山诗》、《龙王庙记》、《题中兴颂后》等。

其中，《松风阁诗帖》是黄庭坚晚年作品，黄庭坚一生创作了数以千百的行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。这件书迹长波大撇，提顿起伏，一波三折，像是船夫摇桨用力的样子。不论收笔、转笔，都是楷书的笔法，下笔平和沉稳，变化非常含蓄，轻顿慢提，婀娜稳厚，意韵十足。在后段提到前一年已去世的苏轼时，心中不免激动，笔力特别凝重，结字也更加倾侧，是尚意书风的典型，其风神洒荡，意韵十足，堪称行书之精品。被称天下十大行书之一，排第九。

用笔如冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，无平不陂，下笔着意变化，收笔处回锋藏颖，以“画竹法作书”给人以沉着痛快的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨，如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂，其个性特点十分显著。

《经伏波神祠诗》，行书墨迹，纸本，46行，每行字数不一，共477字。原迹现存日本。此诗帖，洋洋数十行，挥洒自如，笔笔精到，气势开张，结体舒展，范成大评“山谷晚年书法大成，如此帖毫发无遗恨矣，心手调合，笔墨又如人意。”此帖正是一种心平气和的境况下的经意之作，具有黄庭坚书法艺术的特点，是黄庭坚晚年的得意之作。

前言黄庭坚的书法成就主要表现于其行书和草书中。我们分别就其行书和草书来探讨其艺术风格形成之渊源。

行书宋代近接盛唐，书家很难不受唐代书风影响。但宋代书家更注重内在精神情趣的诉求，因而和案头文牍融而为一的行书手札便成为一个时代书风发展的主流形式。“宋四家”和其他宋代书家的成就无不首先表现在行书上。而且在一大批古文运动领袖的笔墨实践中，自然不会为近时书风所束缚笼罩。自晋代以后，特别是经唐李世民力推王羲之为“尽善尽美”之后，作行书者莫不以“二王”为标准。黄庭坚最早是学时人周越的。大凡学书，学时人容易上手，但同时易流于俗气。随着眼宽识高，黄庭坚很快便转学于“二王”甚至说是《兰亭》。他有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”这其中不能没有其对羲之书法忽有深悟的感慨自道。　　在笔者看来，黄在上溯晋唐、学习前人经典书法时，对其影响最大的，莫过于苏轼，甚至可以说黄庭坚的手札小行书在很大程度上是学苏轼的。黄庭坚作为游于苏门的四学上之一，不能不受苏轼书风的影响。在黄氏书论中，评东坡书颇多，且多为推崇备至者。苏东坡不仅是黄庭坚文学上的老师和提携者，而且也是其书法的学榜样。在山谷题跋中，即反映出黄庭坚从苏轼处学习书法的一些消息，如“予与东坡俱学颜平原。然予手拙，终不近业”，又如“东坡此帖，甚似虞世南公主墓铭草。余尝评东坡善书乃其天性。往尝于东坡见手泽二囊，中有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字。又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十纸，皆得六七，殆非学所能到”。黄庭坚与苏轼相差八岁。，二人交谊师友之间。从黄庭坚流传至今的行帮手札墨迹看，其撇捺开张、字形扁阔、字势向右上扬等，都明显表现出苏轼书法的特征，甚至有些夸张强调，唯嫌生涩，未有苏书圃熟也。而黄庭坚以禅悟书当与苏轼互为影响。如苏轼《祷雨帖》，笔意极似山谷，特别是其末尾数字，从容娴雅，行笔松缓，几若山谷代笔。　　至于黄庭坚的行楷大字，则又另当别论。山谷行楷大字书风的形成当为其于京口见断崖《瘗鹤铭》之后并不断师法孳乳而自成家法的。山谷师《瘗鹤铭》有一个误会，即他把《瘗鹤铭》看做右军所书，且深信不疑，故而倾力揣摩师习。不过也算是歪打正着，这倒促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。从客观上看，黄庭坚与苏东坡是中国书法史上早于清代八百年超越唐代书风的笼罩而远溯先唐碑版或者说进行碑帖结合的书家。对于苏轼书风形成的渊源，只要我们把其代表作《寒食诗帖》与洛阳《龙门二十品》做一比较，即可得出明确答案。黄庭坚则明确标榜师法《瘗鹤铭》。

草书黄庭坚曾有一段学习草书的概括性自白：“余学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗字不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙；于僰道舟中，观长年荡桨，群丁拨棹、乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”由黄此自道可知，其学草首先是学时人周越的。周越的书法我们现难以得见，不过从一些文献记载中还是可以想见其大概规模的。苏轼以周越书为“险劣”，米芾则评周越书为“气势雄健而锋刃交加”。黄后来在一则论书语中道出了其书法及书学思想成熟后对周越书法的看法：“王著临《兰亭》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千文》，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者，王著；劲而病韵者，周越——皆渠侬胸次之罪，非学者不力也。”无疑，山谷对草书笔法的深刻认识和掌握，当是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”的。他在《跋此君轩诗》中写道：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书可，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。”　　黄庭坚草书的成熟还得益于其书外功的参悟。除其上述“于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔”外，他还有一段自道可说明因缘：“余寓居开元寺夕怡思堂．坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵笼挥洒，往往变幻莫测、出神入化。黄庭坚不饮酒，其作草全在心悟，以意使笔。然其参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。山谷所作《诸上座帖》等佛家经语诸草书帖，乃真得其妙理者。也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。

诗歌

综述
李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。

李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。

李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响。

风格
豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。李白的诗歌不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

李白成功地在中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗歌具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和倜（俶）傥不群的形象。

豪放是李白诗歌的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗歌采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗歌浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

李白诗歌的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。

李白诗歌的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情高潮处戛然而止。

李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗歌清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上）。

语言
李白诗歌的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，近于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“清真”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗歌语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。

代表作品
《将进酒》《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《静夜思》《望庐山瀑布》《侠客行》《春思》《秋歌》等。

词赋
李白是否有词的创作至今仍然未有一致的定论，但是今传为李白词的作品，若不论其真伪及是否可归入词体，约有20余首，如《菩萨蛮》《忆秦娥》等。

就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”在词史上享有极为崇高的地位。这一地位犹如古代希腊神话在西方艺术中的地位，作为一种“不可企及”的规范，李白词成为人们心目中永远的偶像。李白在词体文本模式的形成，词的创作模式上均有重大贡献。

实际上，从唐末五代《花间集》以来，所有的唐宋词选集、总集，在具体操作中，都不会忘记李白，至少也要在序跋题记中提上一句。其作为文学史上的第一位大词人，虽然只有很少几首著作权经常受到怀疑的词作，但却从来没有人对他表示过任何的不满或批评意见。如果评选天下第一词人，李白无疑将以全票当选“词王”。

书法
《上阳台帖》为李白书自咏四言行草诗，也是其唯一传世的书法真迹。纸本，纵28.5厘米，横38.1厘米。草书5行，共25字。款署“太白”二字。引首清高宗弘历楷书题“青莲逸翰”四字，正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签：“唐李太白上阳台”七字。背有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王馀庆、危素、驺鲁，清乾隆皇帝题跋和观款。卷前后钤有宋赵孟坚“子固”、“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。

剑术
李白不仅文采斐然，其剑术亦是十分高明。他“十五好剑术”，“剑术自通达”。造诣非同一般。李白的诗，裴旻的剑术，张旭的草书合称唐代三绝。虽然“三绝”中没有李白的剑术，但其剑术之高却仅位于裴旻之下，居唐朝第二。
据统计，《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次，除去作为地名的“剑阁”3次，“剑壁”1次，武器之“剑”犹有103次之多。属于剑的“铗”出现了1次、“吴钩”1次、“吴鸿”1次、“湛卢”1次、“干将”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋莲”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龙泉”4次。总计，“剑”字共出现了118次（统计时把“吴钩霜雪明”，“空余湛卢剑”，“剑花秋莲光出匣”，“拙妻莫邪剑”，“吾家青萍剑”分别计做1次），分布在106首诗中，约占全诗总数的10%。

道经
李白从少年时起，常去戴天山寻找道观的道士谈论道经。后来，他与一位号为东岩子的隐者隐居于岷山，潜心学习。他们在自己居住的山林里，饲养了许多奇禽异鸟，做了动物饲养员。这些美丽而驯良的鸟儿，由于饲养惯了，定时飞来求食，好像能听懂人的语言似的，一声呼唤，便从四处飞落阶前，甚至可以在人的手里啄食谷粒，一点都不害怕。这件事被传作奇闻，最后竟使绵州刺史亲自到山中观看鸟儿们的就食情况。这位刺史见他们能指挥鸟类的行动，认定他们有道术，便想推荐二人去参加道科的考试。可是，二人都婉言拒绝了。当时有名的纵横家赵蕤也是李白的老师，此人于开元四年（716）就著成了《长短经》十卷。那时李白才十五岁。赵蕤这部博考六经异同、分析天下形势、讲求兴亡治乱之道的纵横家式的著作引起了李白极大的兴趣。他以后一心要建功立业，喜谈王霸之道，也正是受到这部书的影响。

思想
盛唐国力强盛，多数士人渴望建功立业。李白以不世之才自居，以“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的功业自许，一生矢志不渝地追求实现“谈笑安黎元”、“终与安社稷”的理想。他以大鹏、天马、雄剑自比：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）。他希望能像姜尚辅佐明君，像诸葛亮兴复汉室。《梁甫吟》、《读诸葛武侯传抒怀》、《永王东巡歌》、《行路难》（其二）都反映了他的这类思想。

李白觉得凭借自己的才能，可以“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许”（《送烟子元演隐仙城山序》），对于那些靠着门第荫封而享高官厚禄的权豪势要，他投以强烈的鄙视，表现出傲岸不屈的性格。他蔑视封建等级制度，不愿阿谀奉迎，也不屑于与俗沉浮。现实的黑暗使他理想幻灭，封建礼教等级制度的束缚使他窒息，他渴望个性的自由和解放，于是采取狂放不羁的生活态度来挣脱桎梏、争取自由。其表现方式或纵酒狂歌，寻仙学道，然而，酒既无法销愁，神仙更虚无飘渺，于是他“一生好入名山游”（《庐山谣》），把美好的大自然作为理想的寄托、自由的化身来歌颂。他笔下的峨嵋、华山、庐山、泰山、黄山等，巍峨雄奇，吐纳风云，汇泻川流；他笔下的奔腾黄河、滔滔长江，荡涤万物，席卷一切，表现了诗人桀傲不驯的性格和冲决羁绊的强烈愿望。

这是李白对社会的愤怒抗争，是他叛逆精神的重要体现。他反对玄宗好大喜功，穷兵黩武，揭露将非其人，致使百姓士卒白白送死，由于玄宗的骄纵，宦官权势炙手可热……通过对政事纲的分析，并到幽燕的实地观察，李白以诗人的敏感，洞幽烛微，在当时诗人中他和杜甫最早揭示祸乱将作。“安史之乱”爆发，他的爱国热情因此升华，摆脱了用藏出处的矛盾。他的反抗性格和叛逆精神具有深刻的爱国内涵，并富于社会意义和时代特征。《古风》其三、十五、二十四、三十九等都对社会现实作了深刻的揭露和有力的批判。

李白既有清高傲岸的一面，又有世俗的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉乡中去寻求，所以在《将进酒》、《江上吟》、《襄阳歌》等诗中流露出人生如梦、及时行乐、逃避现实等思想，这在封建社会正直孤傲的文人中也具有一定的代表性。

诗文翘楚李流芳是明代后期著名的文学家，以诗歌和小品闻名于世。天启，崇祯年间，文坛上正是竟陵之气方盛，公安之余波未绝之时。李流芳诗文既不同于以复古求革新的李攀龙等“后七子”，也有别于神秘晦涩的钟惺等人，而以自然平易、质朴清新的风格，书写自己的真情实感。　　李流芳的诗歌风格类似于陶渊明的《游斜川》和白居易的《香山集》，他还深受好友程嘉燧的影响。他认为诗应是性情的真实流露，性情是诗歌的生命。要做诗，就应该培养自己的性情。至于诗的表达形式，这都是诗人在求表现其性情之时的自然流露。他的作品就是循着这一观点创作的。　　如他的五言诗《过臬亭龙居湾宿永庆禅院同一濂澄心恒可诸上人步月》记其“出西湖”、“向黄鹤”、到龙居湾永庆禅院同阔别已久的一濂等僧友欢聚的情景，状“霜余山容浅、天清海气薄”之胜境，抒“暂歇尘劳心，始知寂灭乐”之善缘和“夜长惬深语”的欢趣，以及“千林流素”之时与僧友一道步月吟诗之意境神韵，可与苏轼那首脍炙人口的《记承天寺夜游》相比并。　　李流芳的文章亦为文人所重。内容为叙事怀人、山水游记和题画及序，以题画为多。这些文章不长，但都清新自然，风姿各异；笔墨平淡，感情真挚深厚。正如黄宗羲所言：“长蘅无他大文，其题画册，潇洒数言，便使读者如身出其间，真是文中有画也。”　　他的《题灯上人竹卷》便是一例。这篇短文与其所绘尺幅小画笔致非常相似，信手写来，淡淡数笔，而情趣盎然。没有雕饰之痕，而有淡永之美。作者追忆与上人相知的经过，平平叙来，三言两语，而别后思念之情溢于纸上。“幽窗几净”三句，今与昔、情与景融成一片。谈及绘事，则以千竿真竹化为乌有的惋惜，反衬友人画竹笔墨益进的可喜，由此又生奇幻之思，说画竹乃真竹所化。真真假假，虚虚实实，奇幻中又带有诙谑，见友人画艺大进，自己为此感到高兴。　　李流芳于崇祯元年（1628）病中自选诗文12卷（古今体诗6卷，共366首；杂文4卷，题画跋2卷，共90篇），定名《檀园集》，命侄子李宜之和子李杭之校勘。崇祯三年（1630）由知县谢三宾合唐时升、娄坚和程嘉燧三人诗文编成《嘉定四君子集》出版。　　清乾隆46年（1781），《檀园集》被钦定为《四库全书、集部六》。1993年《檀园集》入选《四库明人文集丛刊》，由上海古籍出版社出版。

书法大成李流芳书法源于苏轼，擅长行书和草书，为一代著名的书法家。书法风格浑厚而大气、自然而严谨，与绘画一样，在书法上受董其昌的影响，力求生秀古淡。 他在《跋摹书帖》中对书法艺术有一段极为精到的论述。他认为：学习书法，要临帖但不要成为字匠，不求形似而应汲取传统的精髓；要师古但又要创新，应自具风貌。他又非常重视文学趣味和学识修养对笔墨书画的影响，他的书画充满了悠悠的文人气息。　　他以苏轼为模范，取苏字扁平的形体，而去其丰腴及天真烂漫，改为细劲坚挺的笔道，于是筋骨隽峭，风神一变，正如行家所评：能得苏字精髓，又具自家面目。　　上海博物馆藏其《李白游洞庭湖诗轴》，行书“天门中断楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”用笔圆润，以气韵取胜，结体肥瘦得益，自然舒展而无矫揉造作之态；起笔收锋，沉着俐落，纵放有度，节奏平稳而错落有致；横竖撇捺，颇得苏字风神气度，点划细微处又自出意匠。学苏字又不完全与苏字雷同，当属明人学苏字中的上品。　　再如入选国家“九·五”重点图书《国宝大典》的自书五言诗轴，行书共40句，属借景劝世之作。全篇章法匀称，结构严谨，点划精到，颇见功力。风格在苏东坡和赵頫之间。但细观之，长蘅此书又有其独到之处：一是方笔多起笔处多有棱角，由于笔间牵丝流畅，行笔有动势，仍不失灵动之感；二是撇多收锋，显得较为含蓄，也增强其力度感，这似乎赵字。李氏书法，学古能变，且独具风格。　　李氏行书，在点画笔意处匠心独具，心意迭出，是明代学苏中的佼佼者。在入古出新方面，他作了一些有益的探索，对后人有一定的影响。平素题画之作，多用行书，笔致含蓄，行笔流畅，与画相得益彰。　　李氏草书参用杯素法，但绝不放纵。而只是增加点划之间顾盼、回环、牵联。结体取横向，纵向均加大向上的倾斜幅度，从而加强整体篇章的动感。据说他晚年曾草书唐宋先贤诗达数十巨册，既研诗律，又练书法，可知其习书之勤劳，炼字之功力。　　李流芳传世墨宝比较多，有扇面、手札、立轴和题画，绝大多数收藏于江、浙、沪和苏州市等博物馆。其作品被辑入《中国书法名作大观》和《国宝大典》等典籍。

画苑健将画家李流芳，工山水，兼善花卉。其画主要师承五代董源、巨然以及元代四大家黄公望、王蒙、吴镇和倪云林。李流芳《秋林亭子图》轴，上自题七绝一首：“山作矾头水少纹，巨然烘染董源皴。一间山水闲亭子，脱手平分与故人。”这无异于声明自己的笔墨是从董、巨中学来的。事实上，李流芳在传统学习上并非局限于一、两家。三百年来风行海内外，盛传不衰的《芥子园画谱》（上水部分）就是以他临仿古人各家风格的课徒画稿为蓝本整理、增编而成。　　李流芳在绘画上既崇尚宋元各家，又能注重师法自然，强调写生，于画中自创新意。《吴中十景图》册是他写生作品中的代表作。他以艺术家的视角摄取吴中十处风景名胜入画，摹写真实生动，主景次景剪裁得宜，他的传神之笔塑造的艺术形象展示了吴中胜景特有的风采，令人神往。他五十岁时画的一副雪景轴也来源于生活经验，画上自题：“甲子腊月十三日，归自吴门，大雪弥日，舟过城南，见留光树色，冒雪含烟，颇不乏致，辄画此纸。”他每次游西湖，都要带回很多写生稿，总之他的写实功夫是比较突出的。他常以自然山水为画本，随手写景，所以笔端不落俗套，富有生气，形成一种清新、秀逸的独特风格。董其昌赞道：“长蘅以山水擅长，余所服赝乃其写生，又有别趣。”　　山水外，李流芳又善作水墨写意花卉。他的花卉，笔势飞舞，泼墨淋漓，别有一种逸趣。归昌世叹为：“其娟美之致，俱在笔墨之外，真不可及。”董其昌评为：“竹石花卉之类，无所不备。出入宋元，逸气飞动。”总之，李流芳的高超画艺使他成为晚明画坛上卓有声誉的大家。　　他的画，同他的诗文一样，寄托了他的思想感情，完全成为作者抒发个人性灵的凭借。其《长林丰草图》轴，足具代表性：远山秀朗，湖中风帆一片，堤岸杨柳扶疏，水草丰盛，茅屋中有一老人正仰首低吟，隐居的惆怅心情，使满幅明媚江南春色，织入几许愁丝恨缕。细读右上题诗“欲挂衣冠神武门，先寻水竹渭南村。却将旧斩楼兰剑，买得黄牛教子孙。”可谓作者伤时不遇的郁闷，报国无门的悲哀，尽融解到那长林丰草的媚人景色中。　　李流芳曾言：“画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，画会之诗总不似。”“萃造化、古人、诗境于一局，以不似求真似。”这便是他画学思想中著名的“三不似”理论，其精神即绘画应做到形似和神似，写实与诗境高度完美的融合统一，体现了李流芳要求突破传统、改革创新的精神，何等珍贵。根据他的画卷题画跋语编成的《檀园论画》，为中国画论的可贵资料。　　其绘画作品为国内外许多博物馆珍藏，并入选《国宝大典》和《海外珍藏中国名画》等绘画经典。

印坛名流诗、书、画之外，李流芳还精于治印。他宗法文彭，上溯汉制，又自具创意。是三桥（即文彭）派中骨干，与皖派篆刻大家何震齐名。　　如李氏印作“每蒙天一笑”，语出杜甫《能画》，离开原诗的语境，可以理解为自谦之词。意思是刻印、画画或写的字，“小动作”也安排得比较巧妙。运刀以冲为主，带有反刀动作，颇似苏宣。线条质朴，没有过多曲折，刚柔互补，整个效果爽朗清丽，笔意舒展。有一种轻松、自然、貌淡神浓的秦汉风范。　　再如他的另一枚印作“山则之臞”，它语出《史记·司马相如列传》，古人常以“山泽之臞”来形容隐迹山林的高人隐士，刻此四字恐怕是李流芳自我心境的流露。这件作品，在章法上采用了回文法，以求得虚实对角呼应；在笔法刀法上，显得有骨有肉，自然轻松，流溢着一种不经意的创作心态。　　总之，他的作品大都是粗服乱头，纵横冲撞，线条古拙朴茂而无故意修饰之概，风格豪放潇洒不羁，在粗糙中见出元气淋漓的大度来，比起刻意工整又时俗之气充斥的匠气之作来，这样的作品显然更有魅力。他那“不择石、不利刃、不配字画，信手勒成”的风度，正是一种才子型的创作，他是个地道的写意派篆刻家。　　李流芳既精于篆刻，又是位诗文高手，所以常常以名流身份出现在印坛，为同时代的篆刻家的印谱撰写序跋，其中不乏精彩的记述和有价值的见解。　　“余少年时游戏此道，偕吾休友人竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标目前无古人，今渐老，追忆往事，已如隔世矣。”　　“印文不专以摩古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”　　以上文辞，集中反映了明朝后期印章创作追求个性解放的思潮。他所谓：“前无古人”、“印文不专以摩古为贵”，并非无视古人，实乃通古变今，入古出新，它提示了印章艺术发展的方向。明朝万历年间，印学思想流派纷呈，李流芳为“入古出新”派代表人物之一。　　他的篆刻作品被辑入《中国闲章艺术集锦》和《历代闲章名品鉴赏》等典籍，他有关印学的论文入选《历代印学论文选》。　　李流芳以诗文和本县程嘉燧、唐时升、娄坚合称“嘉定四先生”；他和松江画派班头董其昌，以及陈继儒、杨文聪、王时敏、王鉴、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等合为“画中九友”；在篆刻界，他与归昌世、王志坚合称“三才子”，享有诗书画印俱佳、诗书画三绝的称誉，在我国文化史上占有一席之地，是一位对后人有影响的文人艺术家。如现代著名画家黄宾虹非常推崇他的人品和画品，早年即对其画十分倾心，且广为搜罗，深入研习，从中获益甚多。

陕西军务

孙传庭在主持陕西军务期间，不断扩充自己的军力和粮饷。西安周围原屯积军队2.4万，田地二万余顷，后来田地都归属于豪门，兵丁只是虚设在花名册上。孙传庭接管这里后，经过治理，得士卒1.1万，年收税计银14.5万两，米麦1.35万石。为尽早彻底剿灭农民起义军，明廷采纳了兵部尚书杨嗣昌的“四正六隅”的全面围剿方略（又称“十面埋伏”），并为完成此计划增兵12万，加派饷银 280万两。但孙传庭对此持有异议，他认为：因军兵屡战，多经溃乏受挫之苦，况且连年征战，民力疲竭，此举未必能收到预期效果。由于孙传庭料知他的计划不会被采纳，便着手清点私产，得银两4.8万，并招兵买马，自办围剿所需的人力及资财。当明廷汇集各处上报的招兵募马的数额时，唯独孙传庭的奏疏未送到。素与孙传庭有隙的杨嗣昌于是乘机发难，抱怨朝廷的军法在陕西竟行不通。孙传庭对此上疏申辩道：“让我像其他抚，登记郡县民兵的上，于是对及额，就我先前所报屯兵已满额了。何况还有招募练马步军，数目超过一万，怎么会不遵守部建议。到了一百天的时间，商、洛的讯问保持，我都不敢把。然而让敌人进入商、洛，但我不能抵御，则治臣的罪。如果我住商、洛，而逾期不能够消灭寇贼，事情就一定不是我的错。”

围剿流寇

击败高迎祥

高迎祥进入陕西以后，卢象升部官军齐集河南西部，堵住了高迎祥东出中原的路子，形成关门打狗之势，消灭高迎祥的任务就落到了陕西官军的头上，具体来说是落到了陕西新任巡抚孙传庭的头上。高迎祥进入陕南后，洪承畴与孙传庭进行了工作分工，洪承畴重点对付陕北一带的李自成等部，孙传庭则重点对付高迎祥。高迎祥部退入陕南山区之后，在荒山野岭无处觅食，人饥马乏。为摆脱困境，他决定走小路进攻西安，给官军来一个突然袭击。孙传庭对此早有预料，在闯王必经之路周至县黑水峪设置伏兵，准备以逸击劳。

崇祯九年七月中旬，高迎祥部果然出现在周至黑水峪，进入了孙传庭的包围圈，双方展开了四天的激战，此时天降大雨，高迎祥部已经连续多日断粮，人马处于半饥饿状态，在大战中渐渐招架不住，官军的包围圈越来越小。关键时刻，高迎祥部下乾公鸡张二、一斗谷黄龙叛变。混乱中，叛徒将高迎祥的部卒和坐骑拉走，高迎祥被官军包围无法脱身，只好脱下盔甲藏到草丛里，官军搜山时将其活捉。俘杀高迎祥之后，孙传庭又乘胜在渭南和咸阳北原打了两个大胜仗，一时声誉鹊起，威名甚至盖过了总督洪承畴。高迎祥的败亡对农民军起到了震慑的作用，两位著名的首领张妙手（张文耀）、蝎子块（拓养坤）向明朝投降。不久蝎子块复叛，被孙传庭安插的武大定杀死。高迎祥是民军中实力最强的，蝎子块则是农民军中人数最多的，这两人都死于孙传庭之手，这对农民军是一个沉重的打击。

转战陕豫

孙传庭折衷了兵部“堵截正面，固守商洛”的议定，派重兵扼守商洛一带的战略要地。当大天王率领的民军进袭庆阳、宝鸡时，孙传庭迅速回师在合水将其击败。崇祯十一年（1638年）初，此时，只有河南民军对明廷仍具威胁。罗汝才、马进忠、贺一龙、左金王等十三部（即“革左五营”）联营广达数十里，待机进逼潼关。面对这一形势，孙传庭认为民军主力都在河南，于是率部而东，在阌乡（今河南灵宝县西北）、灵宝的山地间大败十三家兵马，民军窘境日甚，不得已向熊文灿请求受降。但自以“主剿”著称的孙传庭未采纳熊文灿的劝阻，执意要进攻民军，最终接到杨嗣昌的手书才停止进攻。民军虽受诏归降，但并未解除武装，而是移兵易阵，伺机进袭商洛一带。孙传庭令部将王文清等率部数战民军，民军余部波迫转移内乡、淅川。