赵可的艺术风格

卢挚的散曲作品以“怀古”题材为多，如《洛阳怀古》、《夷门怀古》、《吴门怀古》等等。作者登临凭吊，往往吐露对于时势兴衰的感慨，调子比较低沉。他虽然身为显宦，却有不少向往闲适的隐居生活、以及描写质朴自然的田园风光的作品，如〔双调·蟾宫曲〕《田家》，描写了盛夏农村“看荞麦开花，绿豆生芽”的景象，语言本色，意致自然。

他的散曲风格明丽自然，贯云石说:“疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。”(《阳春白雪序》)这大致概括了卢挚作品的艺术风格，如〔沉醉东风〕《秋景》、〔湘妃怨〕《西湖》等都体现了这种特色。他的写恋情的作品蕴藉委婉而又不失明晓自然。如〔落梅风〕《别朱帘秀》，吸收了民歌的白描手法，感情深挚。

甘露三年（前51年），汉宣帝因匈奴归降，回忆往昔辅佐有功之臣，乃令人画十一名功臣图像于麒麟阁以示纪念和表扬，后世往往将他们和云台二十八将，凌烟阁二十四功臣并提，有“功成画麟阁”“谁家麟阁上”等诗句流传，以为人臣荣耀之最。十一人中霍光为第一，尊称为“大司马、大将军、博陆侯，姓霍氏”。其次为张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武共十一人。

抄本《苏武牧羊记》，全剧25出。《牧羊记》是一出历史故事剧。汉武帝时，苏武出使匈奴，被匈奴扣押，拒不投降，被放逐到北海牧羊。19年的牧羊生活，苏武吞毡啮雪、历尽艰辛。匈奴单于曾令苏武的好友、降将李陵前去探望，动之以情；又派“姑娘”诱之以色。但苏武正气凛然，李陵羞愧而回，“姑娘”自刎身亡。后来，汉皇见到大雁带回苏武的血书，派兵击败匈奴，苏武得以荣归。戏剧情节较历史记载有所增删。《汉书·苏武传》所载，汉朝使者为了要求匈奴单于释放苏武，才编造了汉武帝在上林射雁得见帛书的故事。

作品歌颂苏武的爱国思想和民族气节。《劝降》、《逼降》表现他拒绝敌人的威逼利诱，义正辞严，不可侵犯。《吃雪》、《牧羊》描写他在冰天雪地中茹苦含辛、不屈不挠的意志。《望乡》、《告雁》抒发他思君念母的深情。剧中写了卫律、李陵两个降臣，其思想、品格却不一样。卫律贪图富贵、降顺匈奴，他的贪婪无耻、阴险狡诈受到嘲讽和鞭挞。李陵由于孤军无援，兵败被俘。作者对他的投降有所批判，又较细致地描写了他内心的矛盾和痛苦，表现了一定程度的同情。剧中有些场次写得简练生动；曲词古朴可喜，并能通过景物描写烘托气氛，抒发人物感情。

寒山诗具有独特的艺术风格，情景交融， “信手拈弄”，“机趣横溢”（《四库全书总目提要》卷一百四十九））。程德全在《寒山子诗集跋》（见清宣统二年（1910年）刻本）中指出“以诙谐谩骂之辞，寓其牢愁悲愤之慨，发为诗歌，不名一格，莫可端倪”；王宗沐序《寒山子诗集》（见明台州计谦亨刊刻本）有“如空谷传声，乾坤间一段真韵天籁也。”的评价。项楚在《寒山诗注·前言》中认为“不拘格律，直写胸臆，或俗或雅，涉笔成趣”是寒山诗的总体风格。寒山诗所独有的风格为后代文人所模仿，从而形成独特的“寒山体”。 　寒山子诗歌最大的特征就是接近口语。胡适在其《白话文学史》中认为，寒山、拾得是七世纪中期以后出现的“三五个白话大诗人”之一，是继王梵志之后“佛教中的白话诗人” 。钱学烈《寒山子与寒山诗版本》指出：“寒山诗十分接近口语，堪称唐代白话诗的典范，在白话文学史上占有重要地位。由于它比较真实地反映了当时的语言面貌，对于了解唐代口语的语音、词汇、语法，对于研究中古和近代汉语，对于研究汉语发展史，都是极其珍贵的资料。”因而，从语言学角度研究寒山诗者也不在少数。钱学烈《寒山诗语法初探（上）》

首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

（《八声甘州·陪庚幕诸公游灵岩》）

开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现出当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风入松》：

听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。　 西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。另一首《思佳客·赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：

钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。　轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。

这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。

其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却（另说“清时过却”），晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。　十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 　幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。　危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。第一段写独居伤春情怀。主导空间是绣户，随首思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十所前的艳遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变，情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事，而是交错穿插，词的结构是一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成，其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，古人不易理解，因此指斥为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》卷下）。

梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是 “腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都·连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。

特色毛滂含英咀华，擅于吸收他人之长处，形成以潇洒、疏俊为主，而又兼豪迈、深婉、沉等多样化的风格。他的词风“与贺方回适得其反，贺氏浓艳，毛则以清疏见长；贺词沈郁，毛则以空灵自适”，他“有耆卿之清幽，而无其婉腻；有东坡之疏爽，而无其豪纵；有少游之明畅，而无其柔媚。”⑦

1.潇洒　　民国薛砺若将北宋词分为柳永、苏轼、秦观、贺铸、毛滂五大家，称毛滂为“潇洒派之宗祖”，言其人“俯仰自乐、不沾世态”，其词风“潇洒明润”。毛滂生在江南，长在江南，他便是在杏花春雨的氛围和暮色冷香的幽境中，面对自然抒发内心淡淡的情思，表现玄远幽深的清雅乐趣。他的词中，没有迷狂式的冲动和热情，亦缺少飞扬奋发的阳刚之气，语言简淡飘逸、流丽自由；在音律上，则节奏舒缓、声韵和谐；其词中的意境又多清旷淡泊，气韵流注，形成独特的潇洒风格，表现他清疏放达、超然尘外的情怀，正所谓“情韵特胜”。　　在词史上，那首使毛滂蜚声文坛、表现沉痛别离之情的爱情名作《惜分飞．富阳僧舍代作别语》，是毛滂的成名作与代表作。此词长期被当作他与歌妓之间的风流韵事传诵（《花庵词选》卷6），然词话多有讹传，据学界考证，本篇应是毛滂辞别妻子赵英时所作⑧。　　泪湿阑干花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。　　断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。　　陈质斋评曰“泽民他词虽工，未有能及此者”，虽言之有过，但也说明了此词“情韵兼胜”。周辉评之曰“语尽而意不尽，意尽而情不尽”，真是恰如其当。再如那首写都城元夕的《临江仙》：　　闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱。玉皇开碧落，银界失黄昏。　　谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。　　吴梅曾极赞“酒浓春入梦，窗破月寻人”句，曰：“何减‘云破月来’风调！”　　再如以下词句，都写得明净、超然脱尘：　　赠君明月满前溪，直到西湖畔。　　——《烛影摇红．送会宗》　　烟艇何时重理，更凭风月相摧。　　——《青玉案》　　夜寒不近流苏，只怜他、后庭梅瘦。　　——《上林春令》

2.豪放　　毛滂词多婉约，但大作家的风格总是多样的。他的词也有豪放的一面，如《水调歌头．拟饶州法曹掾作》：　　金马空故事，方朔漫多端。三千牍在，玉殿何日赐清闲。难恋长安钟漏，谁借青云咳唾，拂袖且东还。笑杀长缨使，复转出秦关。 吾道在，虽不遇，面何惭。洛阳年少，高轮难与绛侯谈。富贵暂饶先手，晞尽草头秋露，掩鼻出东山。且饱鲸鱼脍，风月过江南。　　面对进取道路上的打击和权贵们的排挤，少年词人虽牢骚满腹、落拓不羁，仍然能超然物外，表现出傲岸不屈、坦荡自信的精神风貌。再看下面这首《生查子．登高词》：　　鲈蟹正肥时，烟雨新凉日。露蕊郁金黄，云液蒲萄碧。　　此日古为佳，此醉君宁惜。高挂水精帘，尽放秋光入。　　全篇气韵一注而下，几无收掖，形成一种飞动明快的节奏，生动地传递出作者欢快的节日情绪。读之如见沉浸于节日喜气中的词人，在欢快微醉的状态下，飞舞墨蛇、酣畅泻意的作词情形，神出态外。不妨再来看以下词句：　　吸尽百川天上去，看长虹。　　——《摊声浣溪沙．吴兴僧舍竹下与王明之饮》　　携酒上高台，与君开壮怀。　　——《菩萨蛮．溪山不尽知多少》　　词人花下与友痛饮，满盏尽倾，听任湿衣，暴饮鲸吸，飘逸趣欲仙。“天上去”、“开壮怀”句，大有“会须一饮三百杯”，一任尽情开怀的豪情壮志。墨蛇飞舞中，知音相得的主旨于神韵外自然托出，风格爽朗畅快。　　他的《南歌子．席上和衢守李师文》曾被选入《豪放词选》，其豪放词为后来豪放词及词派的形成起过作用。

3.深婉　　滂词之深婉处，比少游有过之而无不及。试看这首写得“很深婉”（陆侃如等《中国诗史》）的思念亡妻的《青玉案．新凉》：　　芙蕖花上蒙蒙雨。又冷落、池塘暮。何处风来摇碧户。卷帘凝望，淡烟疏柳，翡翠穿花去。　　玉京人去无由驻。恁独坐、凭阑处。试问绿窗秋到否？可人今夜，新凉一枕，无计相分付。　　芙蕖细雨、池塘暮色、淡烟疏柳……如诗如画的美景，但因了“玉京人去”，触动隐痛，　　故一落笔就蒙上了黯淡的色彩。“风摇碧户”、“翡翠穿花”，再加上绿窗痴问，脱口成情，　　无不闪现着亡妻的风姿，真是相思入骨，悼念成灰，深婉之至！

手法作为与苏门有密切关系的词人，毛滂词深受苏词影响。《东堂词》豁达潇洒的情怀、超凡脱俗的气度以及大量运用词题、词序和典故等方面，都酷肖苏轼词的风貌；同时，其词善于从日常生活中汲取题材，也体现了苏轼无事不可入诗、无意不可入词、以诗为词的艺术主张。

1.运用序词　　毛滂擅小令，为补词短情长之弊，喜在词前添序，或以短句的形式介绍时、地、事、因等。这种小序具有导读、纪实、审美等诸功能。其产生、发展既是词学观念演化的反映，更是叙事抒怀等功能的需要，它与中国传统的和合性文化及宋代文坛“破体”之风有大关系。其发展经历了题材不断扩大、风格日趋丰富、形式逐渐多样、艺术愈显精美、个性日益鲜明的过程。北宋张先最早作了了序词相结合的尝试，此后苏门文人加以推广，毛滂乃其中身体力行者之一。这种词文相结合的方式，更有益于表达。它是文学史上前承唐传奇，后开元讲唱文学的一个重要环节，在散文史上占有一定的地位。

2.以诗入词　　由于身处宋代，毛滂词的创作也受到了宋诗的影响，诸如熟练运用翻案、拟人等手法、　　用典灵活、词艺潜气内转等方面都体现了宋诗的创作特色，也是苏门文人为响应苏轼提出的“以诗入词”主张的成果。