萧衍的文艺成就

文学成就徐文长的文艺创作所涉及的领域很广，但可以指出它们共同的特征，就是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且常常表现出对民间文学的爱好。 明代的诗坛，由于前后七子的提倡，出现了一股拟古的风潮。虽说他们也自有不可抹煞的成绩，但这种拟古的风气，显然有碍于诗歌艺术的发展。徐文长对此深致不满，并作了尖锐的批评。他说：鸟学人言，本性还是鸟；写诗如果一意模拟前人，学得再象，也不过是鸟学人言而已，毫无真实的价值。他自己的诗歌创作，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”徐文长的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，但总的来说，成就不及诗歌。　　徐文长的戏剧创作有杂剧集《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。《狂鼓史》是有感于严嵩杀害沈鍊之事而写的，表现出狂傲的反抗精神。后两个戏都是写女扮男装建功立业的故事，反映了徐文长对妇女的看法，有一定的反封建意义。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，他主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都是很有见地的。此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。　　此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》），据说也是徐文长所作。

书法成就徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。　　徐渭超越了时代，开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。陶望龄曾说过其书法“称为奇绝，谓有明一人” 。袁宏道则称：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”(《徐渭集四-附录》《徐文长传》)　　徐渭书法和书法观的产生，与明中、晚期整个思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合的。俆渭书法也是对吴门书派主张唐法的反叛中出发，继而吸取北宋苏、黄、米追求艺术个性化的积极因素中走来。徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中所说的“时时露己笔意”(《中国书法全集-徐渭》，411页)的审美精神。他的原话是：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露已笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。“　　如果说徐渭的行书已用“己意”实现了对传统笔法的改变，那么，最大的改变是那些高头大轴的中堂行草书。以前说“董其昌破坏了墨法”，在这则要说“徐渭破坏了笔法”。徐渭在书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂展示审美的变革中，实现了作品创作中笔法的改造。《代应制咏剑草书轴》和《代应制咏墨草书轴》是其代表作。徐渭这种借鉴于绘画的点画表现方法，是对晋唐笔法的创造性破坏。对于书法艺术这种美术化倾向的改变。 刘正成《书法艺术概论》）

美术成就泼墨写意画明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊 阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。　　徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。

似与不似之间徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。　　书中有画，画中有书　　徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼 墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然，王维画雪里芭蕉，更突出一种禅机，即，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴，而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。

画如其人徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚，在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之；若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画——实在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”　　作品流传至今的较多，著作有：《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等；传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等。

梁武帝是一个多才多艺学识广博的学者。他的政治、军事才能，在南朝诸帝中堪称翘楚。他在学术研究和文学创作上的成就，则更为突出。史书称他：“六艺备闲，棋登逸品，阴阳纬候，卜筮占决，并悉称善。……草隶尺牍，骑射弓马，莫不奇妙。” 他很好学，从小就受到正统的儒家教育，“少时习周孔，弱冠穷六经”，即位之后，“虽万机多务，犹卷不辍手，燃烛侧光，常至午夜”。这种刻苦学习的精神，为他的学术研究打下了坚实的基础。

经史著作在学术上，梁武帝以经学、史学的研究为卓著。在经学方面，他曾撰有《周易讲疏》、《春秋答问》、《孔子正言》等二百余卷，可惜大都没有流传下来。天监十一年（公元512年），又制成吉、凶、军、宾、嘉五礼，共一千余卷，八千零十九条，颁布施行；在史学方面，他不满《汉书》等断代史的写法，认为那是割断了历史，因而主持编撰了六百卷的《通史》，并“躬制赞序”。他对此书颇为自负，曾对臣下说：“我造《通史》，此书若成，众史可废。”可惜，此书到宋朝时即已失传，这实在是一件很遗憾的事情。武帝最大的著述是通史六百卷，金海三十卷，五经义注讲疏等共有二百卷，赞、序、诏、诰、铭、诔、箴、颂、笺，奏等文共一百二十卷　　他又倾注大量精力研究佛学，著有《涅萃》、《大品》、《净名》、《三慧》等数百卷佛学著作。对道教学说，他也颇有研究。在此基础上，他把儒家的“礼”、道家的“无”和佛教的“因果报应”揉合在一起，创立了“三教同源说”，在中国古代思想史上占有极其重要的地位。

诗文才华梁武帝的诗赋文才，也有过人之处。齐武帝永明年间（公元485~公 元493年），诗坛创作风气大盛，很多文人学士都聚集在竟陵王萧子良的周围，各逞其能，施展他们的诗歌创作才华。在这些文人学士中，比较著名的有八位，如谢眺、沈约、任眆、范云等人，时人称之为“竟陵八友”。萧衍也是“竟陵八友”中的一位。他的很多诗歌都是在这一时期写的。建梁称帝后，他素性不减，经常招聚文人学士，以赋诗为乐。他的文学创作，推动了梁代文学风气的兴盛。　　梁武帝现存诗歌有80多首，按其内容、题材可大致分为四类：言情诗、谈禅悟道诗、宴游赠答诗、咏物诗。梁武帝的言情诗集中在新乐府辞中，又称拟乐府诗，数量几乎占了其全部诗作的一半。乐府是古代专门掌管音乐的官署。据学者研究，至迟在周代便设有乐官，称为大司乐，以乐府为音乐官署的名称，则始于秦。到了汉代，汉惠帝时有乐府令一职。汉武帝时，乐府的性质和规模与以前有很大不同。那时，乐府除制作乐章、训练乐工之外，还广泛采集民间歌谣配乐演唱。凡由乐府机构制作和采集的歌辞，以及文人以乐府题写作的诗，后世皆称为“乐府诗”或“乐府”。其中，民歌是乐府诗中最有生气的部分。　　魏晋时，乐府停止了采集民歌的工作，当时的乐府诗也出现了日趋雅化的倾向。到了南朝，江南新异风格的民歌再次受到了上层社会的重视，通过乐府机构的采集、演唱，对文人的诗歌创作产生了很大影响。由于江南民歌言情的题材、内容，及其纤弱绮丽的风格特点，适应了当时统治阶级对声色的爱好，因而被广泛模拟创作。　　萧衍任雍州刺史驻居襄阳时，就非常喜好当地的民歌，他的许多拟乐府诗，如《芳树》、《有所思》、《临高台》等，便是在此时创作出来的。即使在称帝以后，萧衍对乐府诗的兴趣也仍然不减当年。在天监十一年（512年），他亲自动手改西曲（南朝乐府民歌分为吴歌和西曲两大部分。前者产生于建康周围，此地相袭称为吴地，故其民间歌曲称为吴歌；后者产生于江、汉流域的荆、郢、樊、邓几个主要地区，是南朝西部军事重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为西曲），制《江南上云乐》十四曲、《江南弄》七曲，可见其爱好沉迷的程度。　　和乐府民歌一样，萧衍的乐府拟作也是情歌，主要以女性为咏唱对象。他的大多数诗作都是描摹女子对爱情的殷盼，为离别相思所苦的情态，感情缠绵，风格绮丽，语言平易，具有浓郁的江南民歌风味。如“一年漏将尽，万里人未归。君志固有在，妾驱乃无依。”（《子夜四时歌。冬歌》）；“草树非一香，花叶百种色。寄语故情人，知我心相忆。”（《襄阳蹋铜蹄歌》）等。郑振铎先生认为，“萧衍新乐府辞最为娇艳可爱”。此话确有一定的道理。　　值得特别注意的是梁武帝的七言诗。梁武帝有十余首乐府诗是用七言歌行的体裁写的，如《河中之水歌》、《江南弄》、《东飞伯劳歌》等。其中以《东飞伯劳歌》最为著名：“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开颜法艳照里闾。南窗北牗挂明光，幄帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风，空留可怜与谁同。”七言体诗歌的创作始于魏文帝曹丕，他的《燕歌行》是现存最古老、最完整的文人七言诗。此后，宋、齐时鲍照、汤惠林、释宝月等人也间有此类作品问世，但影响不大。到了梁武帝，七言诗才有了进一步的发展。曹丕的《燕歌行》虽然是开山之作，但全诗逐句押韵，未免显得单调，缺乏婉转咏叹的情趣。梁武帝的七言体诗平、仄韵互换，抑扬起伏，颇具独创性。其后，仿效者四起，其子萧纲（梁简文帝）、萧绎（梁元帝），大臣沈约、吴均等，都有七言诗的创作。到陈朝时，七言诗的句式、结构更趋完美，韵律也更加和谐多姿。后来，唐朝的李白、杜甫、高适等人创造性地运用这一诗体写出了许多气势磅礴的诗篇，七言体诗更为发展。梁武帝等人的开拓之功是不容抹煞的。　　梁武帝的谈禅悟道诗的数量仅次于其乐府诗。他早年信道，晚年佞佛，他所撰写的谈禅悟道诗是其信道佞佛的自我写照。这些诗，如同宗教哲学箴言，十分乏味，没有什么艺术可言。　　梁武帝的第三类诗是宴游赠答诗，内容较前两类诗复杂。这里有表现宗教哲理、宣扬佛教思想、规劝臣下信奉佛教之作，如《游钟山大爱敬寺》、《觉新意赠江革》等；有巡幸记游、描绘景物之作，如《首夏泛天池诗》、《登北顾楼》、《天安寺疏圃堂》等；有送别诗，如《答任殿中宗记室王中书别诗》等。这类诗不乏上乘之作，如“舟楫互客与，藻苹相推移。碧池红菡萏，白沙青涟漪；新波拂旧石，残花落故枝；叶软风易出，草密路难披。薄游朱明节，泛漾天渊池。”（《首夏泛天池诗》）该诗画面景物鲜明，色彩绚丽多彩，读来颇有韵味。再如：“兰华时未晏，举袂徒离忧，……誊言无歇绪，深情附还流。”（《答任殿中宗记室王中书别诗》）写友人将别时深沉真挚的眷恋之情，也是赠别诗中较好的作品。　　梁武帝的第四类诗是咏物诗，如《咏舞诗》、《咏烛诗》、《咏笔诗》等。这类诗虽穷力追新，但内容浅薄，可足称道者甚少。　　他的《赠逸民十一》：“如垄生木，木有异心。如林鸣鸟，鸟有殊音。如江游鱼，鱼有浮沉。岩岩山高，湛湛水深。事迹易见，理相难寻。”此诗以树木异心、飞鸟殊音、游鱼浮沉、山高水深难以知晓的某些不可思议之处，来说明世间事物的本质、规律实在是难以寻求。　　后世文人对齐梁诗总的评价不高，大都以为其“嘲风月，弄花草”（白居易语），“风云气少，儿女情多”。齐梁诗人缺乏匡世救时的崇高理想，也缺乏严肃认真的社会责任心，因此反映社会现实及言志述怀之作便不多见，充斥当时文坛的是大量的山水、咏物、艳情之诗。梁武帝的诗歌从题材、内容、风格诸方面来说，都无一例外地体现了齐梁诗歌的特点。这当然与他即位前漫长优裕的贵族生活环境不无关系。他虽然是一个开国创业之君，但即位前已官居高位，养尊处优，并未受过太多的打击；其灭齐建梁，也只经历过一年多的时间，而且非常顺利。所以，梁武帝的诗歌中多“儿女情语”、“神仙道气”，少“风云之气”，少言志述怀、积极进取之作，也就不奇怪了。　　除了学术研究和文学创作外，梁武帝对音乐也颇有研究，他创制了许多新歌。《隋书·音乐志》上说：梁武帝“既善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐”。如“鼓吹，宋、齐并用汉曲，又充廷用十六曲”，梁武帝“乃去四曲，留其十二，合四时也。更创新歌，以述功德”。梁武帝创制了不少颂扬佛教的歌曲，如“制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《大道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦砖》等十篇，名为正乐，皆述佛法”。

音乐绘画梁武帝重视礼乐。他素善钟律，曾创制准音器四具，名曰“通”。每通三弦，以推月气。又制十二笛和十二律相应。每律各配编钟、编磬，丰富了我国传统器乐的表现能力。他很喜欢绘画，尤善画花鸟与走兽。大画家张僧繇善于写貌，颇受梁武帝赏识。当时，梁武帝诸子多出镇外州，梁武帝常常想念他们，便命张僧繇前往各州郡去画诸子之像，悬于居室之中，梁武帝见图如见其子，思念顿减。梁武帝信佛，在位时建造了很多佛院寺塔，也都命张僧繇作画。

棋艺超群梁武帝对围棋特别喜爱，棋艺也很高超。在齐朝为官时，每逢闲暇，常彻夜不眠，与人弈棋。称帝之后，兴趣不减。大臣朱异、韦黯、到溉，都是他的棋友，名将陈庆之原先为随从时也常陪武帝下棋。每到兴致高时，便不复君臣之别。一次，梁武帝又约到溉玩了一个通宵。到溉不能熬夜，一局未终，竟低头睡着了。梁武帝见状大笑，就做诗嘲讽他：“状若丧家狗，又似悬风槌。”到溉被唤醒，颇为尴尬，及听到梁武帝的诗句，又放声大笑。君臣尽欢而散。　　梁武帝对围棋如醉如痴，也有因此误事的时候。他晚年佞佛，有一个名叫榼头师的和尚，颇为他敬重。一天，梁武帝下敕召榼头师入宫研讨佛法，当榼头师入宫的时候，梁武帝正在和人下棋，要杀死对方的棋子，便随口说道：“杀掉！”左右侍从将此话理解错了，以为梁武帝要杀掉榼头师，便不由分说，将榼头师推出斩首。下完棋，梁武帝下令召见榼头师，左右侍从回答说：“已奉旨将此人杀掉了。”梁武帝听罢，后悔不迭。

时代风气由于梁武帝雅好诗文，大臣们纷纷效仿，甚至连赳赳武夫也能偶尔吟出几句好诗来。天监六年（507年），梁将曹景宗和韦睿在徐州大败魏军。班师回朝后，梁武帝在华光殿举行宴会，为他们庆功。在宴饮中，君臣连句赋诗。鉴于曹景宗不善诗文，怕他赋不出诗来难堪，负责安排诗韵的尚书左仆射沈约便没有分给他诗韵。曹景宗深感不平，坚决要求步韵赋诗。梁武帝对曹景宗这种不甘人后的性格早有了解，于是安慰他说：“将军是一位出众的人才，何必在乎作一首诗呢！”当时曹景宗已经有一些醉意，就乘酒兴再三固请。梁武帝不愿再扫他的兴，便命沈约分给他诗韵。这时诗韵差不多已经分完，只剩下“竞”、“病”二字。在这种局限之下要按韵赋诗是很困难的。可是曹景宗只是稍微想了一会儿，便提笔赋出一首诗：“去时女儿悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病。”诗写得自然流畅，而且非常切合眼前凯旋庆功的实际。此诗一出，语惊四座，文人们自叹弗如，连梁武帝也感叹不已，特命史官记入国史。　　在梁武帝的影响和提倡下，梁朝文化事业的发展达到了东晋以来最繁荣的阶段。《南史》作者李延寿评价说：“自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹。”这句话颇能反映当时的实际。

书法造诣梁武帝在书法上也有很深的造诣，可以在古代善书的帝王中排上前几位。即使抛却他的帝王身份，以一个书法家的标准来评判他的字，也自有其可观之处。梁武帝当时常与陶弘景探讨书法上的话题，陶弘景擅长行草书，师法钟繇、王羲之。二者间的对话被整理为《与梁武帝论书启》流传于后世，成为书法史上的经典典籍之一。同时梁武帝还是历史上第一个大力推崇王羲之书法成就的帝王，而在此之前王羲之的声名往往被其子王献之所掩。也因为他的推崇，从那时的梁朝起，兴起了第一波学习“大王”书法的风潮。同时梁武帝还留下了《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《答陶隐居论书》、《古今书人优劣评》，四部书法理论著作，都是历代书法理论典籍中的精品。

文艺著作曹植的创作以220年（建安二十五年）为界，分前后两期。前期诗歌主要是歌唱他的理想和抱负，洋溢着乐观、浪漫的情调，对前途充满信心；后期的诗歌则主要表达由理想和现实的矛盾所激起的悲愤。他的诗歌，既体现了《诗经》“哀而不伤”的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕深邃的奇谲；既继承了汉乐府反应现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调。曹植的诗又有自己鲜明独特的风格，完成了乐府民歌向文人诗的转变。

曹植的作品收录在《曹子建集》中。《曹子建集》共10卷，收录了曹植的诗文辞赋。其中收录较完整的诗歌有80余首，一半以上为乐府诗体。其代表作有《七哀诗》、《白马篇》、《赠白马王彪》、《门有万里客》等。其中《洛神赋》写洛川女神的仙姿美态，是文苑奇葩。

赋（代表作品 ）洛神赋 幽思赋 迷迭香赋 释愁文 髑髅说 归思赋 九愁赋 闲居赋 登台赋 神龟赋（并序） 酒赋 芙蓉赋

诗（代表作品）七哀诗 杂诗（六首） 公宴诗 侍太子坐 送应氏（二首） 闺情（二首） 赠徐干 应诏 赠白马王彪 情诗 朔风 矫志

乐府（代表作品）箜篌引 升天行（二首） 仙人篇 妾薄命（二首） 白马篇 薤露行 丹霞蔽日行 种葛篇 名都篇 美女篇 飞龙篇 惟汉行

书法据《书断》记载，“曹植亦工书。”《宣和书谱》上亦记载曹植少年聪慧，记忆力惊人，万言不忘，其胸中磊落之气发于笔墨闲。曹植以章草书写的《鹞雀赋》乃书法中一极品。

画论曹植著有《画赞序》，是中国画论史上流传下来的第一篇专题论画的文章。它可以同汉代的《毛诗序》相提并论。《毛诗序》是中国历史上第一篇专谈诗歌的文章，阐述诗歌的伦理教化作用；《画赞序》则主张绘画在";教化";方面应具有的功用。这当然是儒家思想。但曹植在这里明确了绘画艺术的社会价值和意义，肯定了绘画艺术的地位，则是很重要的。

曹植明确提出画能“存乎鉴戒”。而且这种“鉴戒”还不是图解式的进行，而是通过绘画艺术形象引起观画者的感情共鸣产生的。他谈到绘画引起观画者的感情反应，有“仰载”、“悲惋”、“切齿”、“忘食”、“抗首”、“叹息”、“侧目”、“嘉贵”等等。这是不同的人物画像所引起的不同的如此丰富多样的感情反应，这就接触到了绘画艺术的特征。这是中国绘画史上第一次接触这一问题。它与曹丕《典论·论文》第一次讲文章要有作者的性情是一致的。两者在理论上可说都是开启以后那个文艺自觉时代的先声。

诗歌

综述
李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。

李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。

李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响。

风格
豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。李白的诗歌不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

李白成功地在中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗歌具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和倜（俶）傥不群的形象。

豪放是李白诗歌的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗歌采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗歌浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

李白诗歌的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。

李白诗歌的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情高潮处戛然而止。

李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗歌清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上）。

语言
李白诗歌的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，近于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“清真”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗歌语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。

代表作品
《将进酒》《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《静夜思》《望庐山瀑布》《侠客行》《春思》《秋歌》等。

词赋
李白是否有词的创作至今仍然未有一致的定论，但是今传为李白词的作品，若不论其真伪及是否可归入词体，约有20余首，如《菩萨蛮》《忆秦娥》等。

就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”在词史上享有极为崇高的地位。这一地位犹如古代希腊神话在西方艺术中的地位，作为一种“不可企及”的规范，李白词成为人们心目中永远的偶像。李白在词体文本模式的形成，词的创作模式上均有重大贡献。

实际上，从唐末五代《花间集》以来，所有的唐宋词选集、总集，在具体操作中，都不会忘记李白，至少也要在序跋题记中提上一句。其作为文学史上的第一位大词人，虽然只有很少几首著作权经常受到怀疑的词作，但却从来没有人对他表示过任何的不满或批评意见。如果评选天下第一词人，李白无疑将以全票当选“词王”。

书法
《上阳台帖》为李白书自咏四言行草诗，也是其唯一传世的书法真迹。纸本，纵28.5厘米，横38.1厘米。草书5行，共25字。款署“太白”二字。引首清高宗弘历楷书题“青莲逸翰”四字，正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签：“唐李太白上阳台”七字。背有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王馀庆、危素、驺鲁，清乾隆皇帝题跋和观款。卷前后钤有宋赵孟坚“子固”、“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。

剑术
李白不仅文采斐然，其剑术亦是十分高明。他“十五好剑术”，“剑术自通达”。造诣非同一般。李白的诗，裴旻的剑术，张旭的草书合称唐代三绝。虽然“三绝”中没有李白的剑术，但其剑术之高却仅位于裴旻之下，居唐朝第二。
据统计，《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次，除去作为地名的“剑阁”3次，“剑壁”1次，武器之“剑”犹有103次之多。属于剑的“铗”出现了1次、“吴钩”1次、“吴鸿”1次、“湛卢”1次、“干将”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋莲”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龙泉”4次。总计，“剑”字共出现了118次（统计时把“吴钩霜雪明”，“空余湛卢剑”，“剑花秋莲光出匣”，“拙妻莫邪剑”，“吾家青萍剑”分别计做1次），分布在106首诗中，约占全诗总数的10%。

道经
李白从少年时起，常去戴天山寻找道观的道士谈论道经。后来，他与一位号为东岩子的隐者隐居于岷山，潜心学习。他们在自己居住的山林里，饲养了许多奇禽异鸟，做了动物饲养员。这些美丽而驯良的鸟儿，由于饲养惯了，定时飞来求食，好像能听懂人的语言似的，一声呼唤，便从四处飞落阶前，甚至可以在人的手里啄食谷粒，一点都不害怕。这件事被传作奇闻，最后竟使绵州刺史亲自到山中观看鸟儿们的就食情况。这位刺史见他们能指挥鸟类的行动，认定他们有道术，便想推荐二人去参加道科的考试。可是，二人都婉言拒绝了。当时有名的纵横家赵蕤也是李白的老师，此人于开元四年（716）就著成了《长短经》十卷。那时李白才十五岁。赵蕤这部博考六经异同、分析天下形势、讲求兴亡治乱之道的纵横家式的著作引起了李白极大的兴趣。他以后一心要建功立业，喜谈王霸之道，也正是受到这部书的影响。

思想
盛唐国力强盛，多数士人渴望建功立业。李白以不世之才自居，以“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的功业自许，一生矢志不渝地追求实现“谈笑安黎元”、“终与安社稷”的理想。他以大鹏、天马、雄剑自比：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）。他希望能像姜尚辅佐明君，像诸葛亮兴复汉室。《梁甫吟》、《读诸葛武侯传抒怀》、《永王东巡歌》、《行路难》（其二）都反映了他的这类思想。

李白觉得凭借自己的才能，可以“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许”（《送烟子元演隐仙城山序》），对于那些靠着门第荫封而享高官厚禄的权豪势要，他投以强烈的鄙视，表现出傲岸不屈的性格。他蔑视封建等级制度，不愿阿谀奉迎，也不屑于与俗沉浮。现实的黑暗使他理想幻灭，封建礼教等级制度的束缚使他窒息，他渴望个性的自由和解放，于是采取狂放不羁的生活态度来挣脱桎梏、争取自由。其表现方式或纵酒狂歌，寻仙学道，然而，酒既无法销愁，神仙更虚无飘渺，于是他“一生好入名山游”（《庐山谣》），把美好的大自然作为理想的寄托、自由的化身来歌颂。他笔下的峨嵋、华山、庐山、泰山、黄山等，巍峨雄奇，吐纳风云，汇泻川流；他笔下的奔腾黄河、滔滔长江，荡涤万物，席卷一切，表现了诗人桀傲不驯的性格和冲决羁绊的强烈愿望。

这是李白对社会的愤怒抗争，是他叛逆精神的重要体现。他反对玄宗好大喜功，穷兵黩武，揭露将非其人，致使百姓士卒白白送死，由于玄宗的骄纵，宦官权势炙手可热……通过对政事纲的分析，并到幽燕的实地观察，李白以诗人的敏感，洞幽烛微，在当时诗人中他和杜甫最早揭示祸乱将作。“安史之乱”爆发，他的爱国热情因此升华，摆脱了用藏出处的矛盾。他的反抗性格和叛逆精神具有深刻的爱国内涵，并富于社会意义和时代特征。《古风》其三、十五、二十四、三十九等都对社会现实作了深刻的揭露和有力的批判。

李白既有清高傲岸的一面，又有世俗的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉乡中去寻求，所以在《将进酒》、《江上吟》、《襄阳歌》等诗中流露出人生如梦、及时行乐、逃避现实等思想，这在封建社会正直孤傲的文人中也具有一定的代表性。

诗文翘楚李流芳是明代后期著名的文学家，以诗歌和小品闻名于世。天启，崇祯年间，文坛上正是竟陵之气方盛，公安之余波未绝之时。李流芳诗文既不同于以复古求革新的李攀龙等“后七子”，也有别于神秘晦涩的钟惺等人，而以自然平易、质朴清新的风格，书写自己的真情实感。　　李流芳的诗歌风格类似于陶渊明的《游斜川》和白居易的《香山集》，他还深受好友程嘉燧的影响。他认为诗应是性情的真实流露，性情是诗歌的生命。要做诗，就应该培养自己的性情。至于诗的表达形式，这都是诗人在求表现其性情之时的自然流露。他的作品就是循着这一观点创作的。　　如他的五言诗《过臬亭龙居湾宿永庆禅院同一濂澄心恒可诸上人步月》记其“出西湖”、“向黄鹤”、到龙居湾永庆禅院同阔别已久的一濂等僧友欢聚的情景，状“霜余山容浅、天清海气薄”之胜境，抒“暂歇尘劳心，始知寂灭乐”之善缘和“夜长惬深语”的欢趣，以及“千林流素”之时与僧友一道步月吟诗之意境神韵，可与苏轼那首脍炙人口的《记承天寺夜游》相比并。　　李流芳的文章亦为文人所重。内容为叙事怀人、山水游记和题画及序，以题画为多。这些文章不长，但都清新自然，风姿各异；笔墨平淡，感情真挚深厚。正如黄宗羲所言：“长蘅无他大文，其题画册，潇洒数言，便使读者如身出其间，真是文中有画也。”　　他的《题灯上人竹卷》便是一例。这篇短文与其所绘尺幅小画笔致非常相似，信手写来，淡淡数笔，而情趣盎然。没有雕饰之痕，而有淡永之美。作者追忆与上人相知的经过，平平叙来，三言两语，而别后思念之情溢于纸上。“幽窗几净”三句，今与昔、情与景融成一片。谈及绘事，则以千竿真竹化为乌有的惋惜，反衬友人画竹笔墨益进的可喜，由此又生奇幻之思，说画竹乃真竹所化。真真假假，虚虚实实，奇幻中又带有诙谑，见友人画艺大进，自己为此感到高兴。　　李流芳于崇祯元年（1628）病中自选诗文12卷（古今体诗6卷，共366首；杂文4卷，题画跋2卷，共90篇），定名《檀园集》，命侄子李宜之和子李杭之校勘。崇祯三年（1630）由知县谢三宾合唐时升、娄坚和程嘉燧三人诗文编成《嘉定四君子集》出版。　　清乾隆46年（1781），《檀园集》被钦定为《四库全书、集部六》。1993年《檀园集》入选《四库明人文集丛刊》，由上海古籍出版社出版。

书法大成李流芳书法源于苏轼，擅长行书和草书，为一代著名的书法家。书法风格浑厚而大气、自然而严谨，与绘画一样，在书法上受董其昌的影响，力求生秀古淡。 他在《跋摹书帖》中对书法艺术有一段极为精到的论述。他认为：学习书法，要临帖但不要成为字匠，不求形似而应汲取传统的精髓；要师古但又要创新，应自具风貌。他又非常重视文学趣味和学识修养对笔墨书画的影响，他的书画充满了悠悠的文人气息。　　他以苏轼为模范，取苏字扁平的形体，而去其丰腴及天真烂漫，改为细劲坚挺的笔道，于是筋骨隽峭，风神一变，正如行家所评：能得苏字精髓，又具自家面目。　　上海博物馆藏其《李白游洞庭湖诗轴》，行书“天门中断楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”用笔圆润，以气韵取胜，结体肥瘦得益，自然舒展而无矫揉造作之态；起笔收锋，沉着俐落，纵放有度，节奏平稳而错落有致；横竖撇捺，颇得苏字风神气度，点划细微处又自出意匠。学苏字又不完全与苏字雷同，当属明人学苏字中的上品。　　再如入选国家“九·五”重点图书《国宝大典》的自书五言诗轴，行书共40句，属借景劝世之作。全篇章法匀称，结构严谨，点划精到，颇见功力。风格在苏东坡和赵頫之间。但细观之，长蘅此书又有其独到之处：一是方笔多起笔处多有棱角，由于笔间牵丝流畅，行笔有动势，仍不失灵动之感；二是撇多收锋，显得较为含蓄，也增强其力度感，这似乎赵字。李氏书法，学古能变，且独具风格。　　李氏行书，在点画笔意处匠心独具，心意迭出，是明代学苏中的佼佼者。在入古出新方面，他作了一些有益的探索，对后人有一定的影响。平素题画之作，多用行书，笔致含蓄，行笔流畅，与画相得益彰。　　李氏草书参用杯素法，但绝不放纵。而只是增加点划之间顾盼、回环、牵联。结体取横向，纵向均加大向上的倾斜幅度，从而加强整体篇章的动感。据说他晚年曾草书唐宋先贤诗达数十巨册，既研诗律，又练书法，可知其习书之勤劳，炼字之功力。　　李流芳传世墨宝比较多，有扇面、手札、立轴和题画，绝大多数收藏于江、浙、沪和苏州市等博物馆。其作品被辑入《中国书法名作大观》和《国宝大典》等典籍。

画苑健将画家李流芳，工山水，兼善花卉。其画主要师承五代董源、巨然以及元代四大家黄公望、王蒙、吴镇和倪云林。李流芳《秋林亭子图》轴，上自题七绝一首：“山作矾头水少纹，巨然烘染董源皴。一间山水闲亭子，脱手平分与故人。”这无异于声明自己的笔墨是从董、巨中学来的。事实上，李流芳在传统学习上并非局限于一、两家。三百年来风行海内外，盛传不衰的《芥子园画谱》（上水部分）就是以他临仿古人各家风格的课徒画稿为蓝本整理、增编而成。　　李流芳在绘画上既崇尚宋元各家，又能注重师法自然，强调写生，于画中自创新意。《吴中十景图》册是他写生作品中的代表作。他以艺术家的视角摄取吴中十处风景名胜入画，摹写真实生动，主景次景剪裁得宜，他的传神之笔塑造的艺术形象展示了吴中胜景特有的风采，令人神往。他五十岁时画的一副雪景轴也来源于生活经验，画上自题：“甲子腊月十三日，归自吴门，大雪弥日，舟过城南，见留光树色，冒雪含烟，颇不乏致，辄画此纸。”他每次游西湖，都要带回很多写生稿，总之他的写实功夫是比较突出的。他常以自然山水为画本，随手写景，所以笔端不落俗套，富有生气，形成一种清新、秀逸的独特风格。董其昌赞道：“长蘅以山水擅长，余所服赝乃其写生，又有别趣。”　　山水外，李流芳又善作水墨写意花卉。他的花卉，笔势飞舞，泼墨淋漓，别有一种逸趣。归昌世叹为：“其娟美之致，俱在笔墨之外，真不可及。”董其昌评为：“竹石花卉之类，无所不备。出入宋元，逸气飞动。”总之，李流芳的高超画艺使他成为晚明画坛上卓有声誉的大家。　　他的画，同他的诗文一样，寄托了他的思想感情，完全成为作者抒发个人性灵的凭借。其《长林丰草图》轴，足具代表性：远山秀朗，湖中风帆一片，堤岸杨柳扶疏，水草丰盛，茅屋中有一老人正仰首低吟，隐居的惆怅心情，使满幅明媚江南春色，织入几许愁丝恨缕。细读右上题诗“欲挂衣冠神武门，先寻水竹渭南村。却将旧斩楼兰剑，买得黄牛教子孙。”可谓作者伤时不遇的郁闷，报国无门的悲哀，尽融解到那长林丰草的媚人景色中。　　李流芳曾言：“画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，画会之诗总不似。”“萃造化、古人、诗境于一局，以不似求真似。”这便是他画学思想中著名的“三不似”理论，其精神即绘画应做到形似和神似，写实与诗境高度完美的融合统一，体现了李流芳要求突破传统、改革创新的精神，何等珍贵。根据他的画卷题画跋语编成的《檀园论画》，为中国画论的可贵资料。　　其绘画作品为国内外许多博物馆珍藏，并入选《国宝大典》和《海外珍藏中国名画》等绘画经典。

印坛名流诗、书、画之外，李流芳还精于治印。他宗法文彭，上溯汉制，又自具创意。是三桥（即文彭）派中骨干，与皖派篆刻大家何震齐名。　　如李氏印作“每蒙天一笑”，语出杜甫《能画》，离开原诗的语境，可以理解为自谦之词。意思是刻印、画画或写的字，“小动作”也安排得比较巧妙。运刀以冲为主，带有反刀动作，颇似苏宣。线条质朴，没有过多曲折，刚柔互补，整个效果爽朗清丽，笔意舒展。有一种轻松、自然、貌淡神浓的秦汉风范。　　再如他的另一枚印作“山则之臞”，它语出《史记·司马相如列传》，古人常以“山泽之臞”来形容隐迹山林的高人隐士，刻此四字恐怕是李流芳自我心境的流露。这件作品，在章法上采用了回文法，以求得虚实对角呼应；在笔法刀法上，显得有骨有肉，自然轻松，流溢着一种不经意的创作心态。　　总之，他的作品大都是粗服乱头，纵横冲撞，线条古拙朴茂而无故意修饰之概，风格豪放潇洒不羁，在粗糙中见出元气淋漓的大度来，比起刻意工整又时俗之气充斥的匠气之作来，这样的作品显然更有魅力。他那“不择石、不利刃、不配字画，信手勒成”的风度，正是一种才子型的创作，他是个地道的写意派篆刻家。　　李流芳既精于篆刻，又是位诗文高手，所以常常以名流身份出现在印坛，为同时代的篆刻家的印谱撰写序跋，其中不乏精彩的记述和有价值的见解。　　“余少年时游戏此道，偕吾休友人竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标目前无古人，今渐老，追忆往事，已如隔世矣。”　　“印文不专以摩古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”　　以上文辞，集中反映了明朝后期印章创作追求个性解放的思潮。他所谓：“前无古人”、“印文不专以摩古为贵”，并非无视古人，实乃通古变今，入古出新，它提示了印章艺术发展的方向。明朝万历年间，印学思想流派纷呈，李流芳为“入古出新”派代表人物之一。　　他的篆刻作品被辑入《中国闲章艺术集锦》和《历代闲章名品鉴赏》等典籍，他有关印学的论文入选《历代印学论文选》。　　李流芳以诗文和本县程嘉燧、唐时升、娄坚合称“嘉定四先生”；他和松江画派班头董其昌，以及陈继儒、杨文聪、王时敏、王鉴、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等合为“画中九友”；在篆刻界，他与归昌世、王志坚合称“三才子”，享有诗书画印俱佳、诗书画三绝的称誉，在我国文化史上占有一席之地，是一位对后人有影响的文人艺术家。如现代著名画家黄宾虹非常推崇他的人品和画品，早年即对其画十分倾心，且广为搜罗，深入研习，从中获益甚多。

陕西军务

孙传庭在主持陕西军务期间，不断扩充自己的军力和粮饷。西安周围原屯积军队2.4万，田地二万余顷，后来田地都归属于豪门，兵丁只是虚设在花名册上。孙传庭接管这里后，经过治理，得士卒1.1万，年收税计银14.5万两，米麦1.35万石。为尽早彻底剿灭农民起义军，明廷采纳了兵部尚书杨嗣昌的“四正六隅”的全面围剿方略（又称“十面埋伏”），并为完成此计划增兵12万，加派饷银 280万两。但孙传庭对此持有异议，他认为：因军兵屡战，多经溃乏受挫之苦，况且连年征战，民力疲竭，此举未必能收到预期效果。由于孙传庭料知他的计划不会被采纳，便着手清点私产，得银两4.8万，并招兵买马，自办围剿所需的人力及资财。当明廷汇集各处上报的招兵募马的数额时，唯独孙传庭的奏疏未送到。素与孙传庭有隙的杨嗣昌于是乘机发难，抱怨朝廷的军法在陕西竟行不通。孙传庭对此上疏申辩道：“让我像其他抚，登记郡县民兵的上，于是对及额，就我先前所报屯兵已满额了。何况还有招募练马步军，数目超过一万，怎么会不遵守部建议。到了一百天的时间，商、洛的讯问保持，我都不敢把。然而让敌人进入商、洛，但我不能抵御，则治臣的罪。如果我住商、洛，而逾期不能够消灭寇贼，事情就一定不是我的错。”

围剿流寇

击败高迎祥

高迎祥进入陕西以后，卢象升部官军齐集河南西部，堵住了高迎祥东出中原的路子，形成关门打狗之势，消灭高迎祥的任务就落到了陕西官军的头上，具体来说是落到了陕西新任巡抚孙传庭的头上。高迎祥进入陕南后，洪承畴与孙传庭进行了工作分工，洪承畴重点对付陕北一带的李自成等部，孙传庭则重点对付高迎祥。高迎祥部退入陕南山区之后，在荒山野岭无处觅食，人饥马乏。为摆脱困境，他决定走小路进攻西安，给官军来一个突然袭击。孙传庭对此早有预料，在闯王必经之路周至县黑水峪设置伏兵，准备以逸击劳。

崇祯九年七月中旬，高迎祥部果然出现在周至黑水峪，进入了孙传庭的包围圈，双方展开了四天的激战，此时天降大雨，高迎祥部已经连续多日断粮，人马处于半饥饿状态，在大战中渐渐招架不住，官军的包围圈越来越小。关键时刻，高迎祥部下乾公鸡张二、一斗谷黄龙叛变。混乱中，叛徒将高迎祥的部卒和坐骑拉走，高迎祥被官军包围无法脱身，只好脱下盔甲藏到草丛里，官军搜山时将其活捉。俘杀高迎祥之后，孙传庭又乘胜在渭南和咸阳北原打了两个大胜仗，一时声誉鹊起，威名甚至盖过了总督洪承畴。高迎祥的败亡对农民军起到了震慑的作用，两位著名的首领张妙手（张文耀）、蝎子块（拓养坤）向明朝投降。不久蝎子块复叛，被孙传庭安插的武大定杀死。高迎祥是民军中实力最强的，蝎子块则是农民军中人数最多的，这两人都死于孙传庭之手，这对农民军是一个沉重的打击。

转战陕豫

孙传庭折衷了兵部“堵截正面，固守商洛”的议定，派重兵扼守商洛一带的战略要地。当大天王率领的民军进袭庆阳、宝鸡时，孙传庭迅速回师在合水将其击败。崇祯十一年（1638年）初，此时，只有河南民军对明廷仍具威胁。罗汝才、马进忠、贺一龙、左金王等十三部（即“革左五营”）联营广达数十里，待机进逼潼关。面对这一形势，孙传庭认为民军主力都在河南，于是率部而东，在阌乡（今河南灵宝县西北）、灵宝的山地间大败十三家兵马，民军窘境日甚，不得已向熊文灿请求受降。但自以“主剿”著称的孙传庭未采纳熊文灿的劝阻，执意要进攻民军，最终接到杨嗣昌的手书才停止进攻。民军虽受诏归降，但并未解除武装，而是移兵易阵，伺机进袭商洛一带。孙传庭令部将王文清等率部数战民军，民军余部波迫转移内乡、淅川。

藏书成就

筑书楼于嘉兴南湖之滨的倦圃别业，称“静惕堂”，藏书极富。尤好收集宋、元文集，藏书中宋元古本丰富，有近千种。编撰有《静惕堂书目》（又名《静惕堂藏宋元人集目》），按四部分类编排，所载宋集，自柳开《河东集》以下凡180家，元集自耶律楚材《湛然集》以下115家。辑有丛书《学海类编》，收书431种，分经翼、史参、子类、集余4类，选择较严，不收玄虚、荒诞和已刊之书。史部多稗史，子部多宋、明人实用著作。所刊之书在版心印有“槜李曹氏倦圃藏书”字样。刻宋、元、明各家著作40余种数百卷。著有《流通古书约》1卷，首次提出古书流通法，向藏书家们指出其藏书职责是在于流通，不仅仅是保藏，务必使作者的思想和劳动，不以珍藏秘藏而与世隔绝。缪荃孙说“藏书家能守此法，则单刻为千百化可以不致湮灭，尤为善计”。他的藏书理论，在清代图书、文化界起了一定的作用和影响，产生了如弘历、周永年为代表的公共藏书思想和实践。晚年其藏书被纳兰性德购藏。藏书印主要有“曹溶私印”、“白学先生”、“倦圃”、“洁躬”、“槜李曹氏藏书印”、“鉏菜翁”、“槜李曹氏收藏图书记”、“两河使者”、“相赏松石闲意”、“秋岳生”、“曹溶鉴定书画印”等。

文学成就

曹溶长于经济，未竟其用，乃独肆力于文章。家富藏书，工诗、词，其诗源本杜甫苍老之气，一洗妩柔之调，与合肥龚鼎孳齐名，世称龚曹。填词规摹两宋，无明人之弊，浙西词风为之一变，盖浙西词派之先河也。朱彝尊受曹溶影响颇深，少时曾从曹溶游。朱彝尊纂《词综》，即多从其家藏宋人遗集中录出。精鉴别，富书画收藏，亦能书。顺治初，著有《静惕堂诗词集》，另撰有《崇祯五十宰相传》、《古林金石表》、《刘豫事迹》、《明人小传》、《倦圃莳植记》、《粤游草》、《续献征录》等书。又精于小简，有《静惕堂尺牍》，时称江东独步。其中《明人小传》是自大明洪武（1368）至崇祯（1644）年间，入传三千余人的汇传集，收录人物众多，包含了帝王、忠臣、名士等各阶层人物小传，是学者专家了解明代人物重要的参考工具书。

明瑞最大的战功就是平定回乱和出征缅甸。乾隆三十年（1764年）二月，乌什回为乱，明瑞派副都统观音保前往讨伐，乌什首领小伯克赖黑木图出兵两千与清兵作战，明瑞和副都统观音保将其合围，并最终将其击败。

缅甸军队多次侵扰西南边陲云南。乾隆三十二年（1767年）二月，明瑞出征缅甸，率领大军主力部队从永昌、腾越进攻宛顶、木邦，同时派参赞额尔登额为北路军，自猛密攻打老官屯。十二月，明瑞令部分军队从小路进攻，敌军受惊，溃败而逃，俘获俘虏两千余人。

乾隆三十三年（1768年）正月，敌军进攻木邦，副都统珠鲁讷兵败自戕，参赞额尔登额兵出猛密，被阻于老官屯长达数月。明瑞向福建巡抚鄂宁求援，鄂宁拒绝发兵援助。于是明瑞只得孤军奋战，而敌军分别从木邦、老官屯一路夹击。二月，缅军聚集五万兵力，将明瑞军队重重包围，明瑞力战受重伤，自缢身亡。

唐寅诗风相当特别，据说他早年曾下苦工钻研过《昭明文选》，因此早年作品工整妍丽，很接近六朝的气息。泄题案以后的诗作，多描写自己的处境，写起来情真意挚，自然流畅，虽然在字句上推敲得不是很精炼，但可以感觉到唐寅信手拈来的才气。

他的诗作有《百忍歌》、《上吴天官书》、《江南四季歌》、《桃花庵歌》、《一年歌》、《闲中歌》等。

唐寅诗文真切平易，不拘成法，大量采用口语，意境清新，对人生、社会常常怀着傲岸不平之气。

除诗文外，唐寅也尝作曲，多采用民歌形式，由于多方面深厚的文学艺术修养，经历坎坷，见闻广博，对人生、社会的理解较深，所以作品雅俗共赏，声名远扬。

唐寅的书法不及绘画、诗文出名，但天分也极高。他的书风不离赵孟頫的影子，故王世贞在《弇州山人稿》中评议：“伯虎书入吴兴堂庙，差薄弱耳。”其实，唐寅的书法与绘画一样，均注意广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，只是享年不永，尚未达到“通会之际，人书俱老”之境界。依据文献记载和存世作品，他曾泛学赵孟頫、李邕、颜真卿、米芾各家，并在不同时期呈不同侧重，从而形成不断变化的阶段面貌。大体上说，其书风变化可分为四个时期。第一时期是30岁以前，他居住家乡苏州，与同年龄的文征明交善，甚受文氏影响，故两人书画均很接近，唐寅20余岁所绘《黄茅渚小景图卷》（上海博物馆藏），湖石、平坡、树丛均极似文氏细笔；书法亦俱从赵孟頫入手，均结体端丽，用笔秀润，唐寅的《高人深隐图》上款字，就极似文征明。第二时期是30岁至36岁，唐寅科场被黜，妻子离异，无奈藉诗文、书画谋生，其时书法上追唐人，力求规范，尤宗尚颜真卿的楷书，用笔凝重，圆硕多肉，结体偏于长方，雄强茂密，点画横细竖粗，并吸纳隶法，横笔收尾似“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，极富力度，如唐寅作于弘治乙丑（1505年）36岁时的《落花诗册》。第三时期是37岁至45岁，唐寅正值壮年，居住在世外桃源的桃花庵，专心从事自由自在的诗文书画创作，生活自得，创作也达到顶峰。其时书法重又归返赵孟頫，并上追唐代李邕，遂形成了自身的成熟风貌，以结体俊美婉媚、用笔娟秀流转的赵体为根基，并融入了李邕斜长的字姿、有力的笔法和生动的布势，于秀润中见遒劲，端美中见灵动。这类风格作品甚多，如作于正德元年（1506年）37岁的《七言律诗轴》（台北故宫博物院藏）、30余岁的《山路松声图轴》（台北故宫博物院藏）上款题和《行书三绝卷》（丁念先藏）等作品，均呈赵孟頫与李邕相融合的面貌。第四时期是46岁至54岁去世，已属唐寅晚年，自45岁从江西宁王处装疯逃回，他进一步看透了世事，思想更加消沉，行为也更颓放，书法亦变为率意，并吸取了米芾求意取势的书风，用笔迅捷而劲健，沉着而痛快，八面出锋，率真自如，追求力量、速度和韵味；同时又融诸家笔法于一体，使结体、用笔均富于变化，并达到了挥洒自如、神机流走的境地。代表作品有50岁以后作的《西洲话旧图轴》（台北故宫博物院藏）上款题、《看泉听风图轴》（南京博物院藏）上款题等。

戏曲成就汤显祖的主要创作成就在戏曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又名“临川四梦”。除《紫钗记》写作时代可确考外，其余“三梦”都不易确定写作时间，学术界尚有不同看法。

其他成就他不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。26岁时刊印第1部诗集《红泉逸草》，次年又刊印诗集《雍藻》（未传），第3部诗集名《问棘邮草》。　　汤显祖在戏曲批评和表、导演理论上，也有重要建树。他通过大量书札和对董解元的《西厢记》、王玉峰的《焚香记》等等剧作的眉批和总评，发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能单纯强调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（尺牍《答吕姜山》）。他和以沈璟为首的偏重形式格律的吴江派作家进行了顽强的论争。尤其是作为1602年前后的《宜黄县戏神清源师庙记》一文，不仅记述了弋阴腔的演唱情况，为中国戏曲史留下了珍贵资料，而且对表、导演艺术发表了精辟见解，强调演员要体验生活，体验角色，领会曲意，在生活上和艺术上严以律己，以人物的感情去感染观众。他自己勤于艺术实践，“为情作使，劬于伎剧”，同临川一带上千名演唱海盐腔的宜黄班艺人保持着广泛的联系，实际上成了地方戏曲运动的领袖。他还亲自为演员解释曲意，指导排练，“自踏新词教歌舞”，“自掐檀痕教小伶”。

戏曲整理及其他冯梦龙作为戏曲家，主要活动是更定传奇，修订词谱以及在戏曲创作和表演上提出主张。至于冯梦龙创作的传奇作品，传世的只有《双雄记》和《万事足》两种，虽能守曲律，时出俊语，宜于演出，但所写之事，缺少现实意义。冯梦龙之所以重视更定和修谱工作，在于他看到当时传奇之作，“人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套”(《曲律序》)的现象严重。为了纠正这种弊端，使之振兴，于是主张修订词谱，制订曲律，以期“悬完谱以俟当代之真才”(同前)。同时提出“词学三法”，强调调、韵、词三者不应偏废。在冯梦龙看来，一部优秀剧作，应该情真意新，韵严调协，词藻明白，文采斐然，案头场上，两擅其美。冯梦龙正是在这种主张驱使之下，从事传奇更定工作的。冯梦龙更定的作品达数十种之多，现可考者有17种，其中颇有不少名作，如汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》，袁晋的《西楼记》，李玉的《一捧雪》、《人兽关》和《永团圆》，《占花魁》，以及《精忠旗》等。在更定过程中，冯梦龙强调关目的真实自然，合乎情理，突出中心，反对枝蔓。更定的《精忠旗》，便是以慷慨大节为主脑，突出岳飞忠君爱国和将士人民对他的爱戴。他还注重人物性格的多侧面刻画，使之生动鲜明。以更好地发挥“传奇之衮钺”的作用。在他更定的《酒家》中，就曾给各种人物以不同的个性特征，“虽妇人女子，胸中好丑，亦自了了”（《酒家序》）。对于音律，见原作落调失韵处，冯梦龙也总是按谱加以修改，以便于演唱。他要更定汤显祖《牡丹亭》的原因，便是认为这部具有无限才情的杰作，只是“案头之书，非当场之谱”（《风流梦小引》），冯梦龙更定的《牡丹亭》，与汤显祖原著的意趣，虽有所差异，但也的确使之便于用昆腔演唱。

《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等著名昆曲剧目，便有采用冯梦龙定本的地方。冯梦龙更定传奇的工作，对于纠正创作脱离舞台的案头化偏向，繁荣明末戏曲，起了一定的积极作用。

在戏曲表演艺术方面，冯梦龙也有不少精湛之论。他在《双雄记序》中提出，“歌者”必须识别调的宫商，音的清浊，不能“弄声随意”、“唇舌齿喉之无辨”。在更定传奇的眉评中，也时时“提示”演员，何处是“精神结穴”处，戏要做足；何曲演时不宜删略。要求演员应认真领会角色的思想感情，气质风度，以及其所处的艺术环境，演出神情和个性来。这表明冯梦龙在有意地探讨表演艺术的规律，并从理论上作了一些总结。

冯梦龙的散曲集《宛转歌》和诗集《七乐斋稿》，均已失传。从残存的数十首作品中可以看出，其散曲多“极摹别恨”之作。他的诗以通俗平易见长，虽不成诗家，但亦有可观之作。如在知县任上写的《催科》，其中便有“带青□早稻，垂白鬻孤孙”之句。正如钟惺所评：“下句更惨。二语出催科吏之口中，亦无可奈何之极矣。”（《明诗归》卷七）

此外，冯梦龙还曾参与校对精刻《水浒全传》，评纂《古今谭概》、《太平广记钞》、《智囊》、《情史》、《太霞新奏》等，并有笑话集、政论文等十余种传世，还撰有研究《春秋》的著作《麟经指月》。

明代文学是以小说、戏曲和民间歌曲的繁荣为特色的。小说、戏曲方面，颇有一些大作家，但在小说、戏曲、民间歌曲三方面都作出了杰出贡献的，明代唯冯梦龙一人而已。

成就综述文征明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。

文征明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。

文征明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷， 王世贞在《艺苑卮言》上评论说：“ 待诏（文征明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入 能品。所书《千字文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”

文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。文征明是继沈周之后的吴门画派的领袖，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的绘画流派。

绘画成就

初期作品　　文征明初期的作品，可以看见其纤细而精密记忆及有力的组织能力的表现方法。用普通线条的细心描写，不但很精致，一旦使用模糊的效果，在微妙的灰色部分就会生动起来。浓墨通常只作重点式地使用，色彩也就淡多了。这么做的结果，根据画册中的《风雨孤舟图》或米芾风格的《春山烟树图》，就要被归入宋末绘画的样式。然而在同时，这图甚至连《雨余春树图》使用青绿色的古风或《溪山深雪图》的雪景技巧都谈不上。当时活跃于苏州的画家们，尤其是承教于沈周的弟子，封元代大家都有相当的敬慕之意。《仿王蒙山水图》是文征明透过其生活体验，所做的一连串相同主题的作品中最早的一幅。在《东林避暑图》中——稍稍大胆地使用沈周的风格——可以看出倪瓒的格调。在纤细的小品《秋山图》里也可看到吴镇的影子；现存于上海的《天平纪游图》（1508年），即是用黄公望的格调。而代表性的《听泉图》里的敏锐和简洁，以及简拙的古风，都比较接近赵孟頫的风格。[此时文征明的山水画有两种比较典型的风格：“粗文”和“细文”。他的粗笔山水主要取法沈周和吴镇，在粗简中表现出层次和韵味；细笔山水则取法于赵孟頫、王蒙，用笔细密，布景繁密。设色多以青绿重彩或间施浅绛绘之，清雅宁静，具有很强的装饰意味。文征明性情温和儒雅，尤推崇秀润、细丽、含蓄的画风，作品以细笔山水为主。这与沈周的雄强刚健、粗犷张扬的画风明显不同。收藏界历来有“粗文细沈”之说，他的粗笔山水因数量较少而更受藏家钟爱。

后期作品　　文征明后期作品，将青绿法和浅降法结合运用。文征明的青绿山水有两种，一种是较浓的，另一种是较淡的。前一种作品如《仿赵伯骕后赤壁图》、《春深高树图》、《晓春高树图》等，后一种作品比较多，如《兰亭序》、《雨余春树图》、《浒溪草堂图》等。文征明在青绿山水的设色方面继承了赵孟頫的设色方法，赵孟頫的设色与宋代院画相比，已不是那种浓艳俗气的设色法，他本人也对宋人浓艳的设色方式大加批评，尽管如此，赵孟頫有些精工秀丽的青绿山水中仍有宋代院体画作浓艳的遗风。文征明在青绿山水的设色上可以说已经完全摆脱了宋代院体浓艳俗气的画风，从他的作品来看，文氏巧妙地将青绿法和浅降法融合在一起，使他的作品既清丽雅致，又富有笔墨情趣。文征明是文人画家中非常重视色彩效果的画家，在中国画的设色方面做出了巨大贡献，开创了明代青绿山水画的新风格。从现存世的文征明作品来看，以元四家笔墨为主要取法对象的作品非常多，反映出文氏对元人笔墨的偏爱。他的画中并不是单一地运用元四家中某个人的笔法和墨法，而是善于把各家的笔墨、构图以及造型巧妙地融合在一起。从绘画创作者的角度来看，文征明对于元人笔墨和形式美感的研习是相当深厚的，元四家的各种笔墨特色和造型手法在他的画中得到完美地承继与转化。

书法成就文征明于书法则是博飞专精的典范。文征明的小楷造诣最高。主要师法传为王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》以及钟繇《宣示》，王献之《十三行》等，又能融入唐人小楷笔法于一炉，形成“温纯精绝”的自家风貌。

文征明的行书大致可分两大类风格：一是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品；一是以黄山谷笔意书写的大行楷。他在形成这两大类风格之前，同样经历过博采阶段，他不仅搜遍尽可能见到的王羲之法帖，还深入临习过颜真卿《争座位》、《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《瀛州帖》、苏东坡《前赤壁赋》（并为此以苏体补书所缺三十六字）、黄山谷《经伏波神祠诗》、《竹枝词》以及米芾、赵孟頫等行书大家的墨迹。有时他也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。

文征明的草书除学二王以及智永小草之外，也学怀素、黄山谷的狂草。最常见的还是前一类小草，且时常融入他的小行书中，狂草作品很少，仅见他分别作于43岁、50岁、51岁的三件作品。43岁应友嘱作《东林避暑图卷题诗》（现藏纽约美术馆）以黄山谷行书、狂草及苏体行书各书诗一首。其中狂草《上巳日独行溪上有怀》十七行，体由山谷及狂素。50岁所作《草书卷》（现藏无锡博物馆）则是学山谷狂草《竹枝词》后有所得而拟其笔意所作。51岁所作《八月六日书事·秋怀七律诗合卷》（现藏上海博物馆）则已脱去山谷狂草形骸，直逼怀素神意。此幅与以狂草见长的祝枝山相比，毫不逊色。李登在此卷后跋云：书家拟仿，虽极品皆可致力，所谓步步趋趋，惟草圣如颠素不可拟仿，何？危波以纵逸。而以拟仿，神先乖隔。故能逼真，所谓飘逸绝尘而膛乎其后者也。

文征明的隶书作品不多，但他颇为自得。主要学钟繇、梁鹄等。他有时以隶书作跋，如《跋范庵石湖诗卷》、《跋康里子山书李白诗》等；也常作四体千字文（正、草、隶、篆）；有时以大字隶书作引首。他的大字隶书与小字隶书大异其趣。 此外，他曾集汉隶书写《汉隶韵要》（祝允明校韵，国家图书馆藏）可见他于隶书用功之勤，推广此体也不遗余力。文征明的隶书虽不是他最擅长的书体，却也是明代隶书风格的典型，恐怕与此举不无关系。文征明的篆书与其他书体相比算是弱项。但在写篆书风气沉寂的明代，他的篆书仍是相当难得而珍贵的。《艺苑巵言》由于文征明常书千字文作日课，故其篆书自有相当的基本功力。

文嘉《先君行略》曾云：“公平生雅慕元赵文敏公，每事多师之。论者的公博学，诗、词、文章、书、画，虽与赵同，而出处纯正，若或过之。”由此可知文徵征明不但诗文书画皆绝，而且于书法一门亦篆隶正行草皆擅，比他的前辈师友吴、王、李、沈、祝等更多能于篆隶两体。因此，他能继祝允明之后主盟吴门书派。

诗歌成就文征明前期为“东庄十友”与“吴中四才子”之一，后期又“主风雅数十年”。文诗宗宋与宗中晚唐，融各家之所长，如陆诗之工整、苏诗之文人意趣、白诗之雅致、柳诗之幽深等。于此之外，文征明自身的性格、趣尚融化于诗中，形成了“雅饬之中，时饶逸韵”的诗风。

其一，雅饬之中，文诗的“雅”，自然在一定程度上影响了其诗在结构和辞句上的安排，亦偏雅化。在文诗中，其结构严谨，句式工整，体现了整饬的特点。征明曾学陆游，二者诗中均喜用对偶句。在文诗中，对偶句比比皆是，其常用的对偶句有四类：数字对、叠字对、色彩对和人地名对。

其二，“逸韵”诗风 ，文诗中的“逸韵”主要体现在隐逸之情和飘逸之美。文征明有浓厚的隐逸情结，自然在诗中有所流露。而其隐逸情怀的超凡脱俗，尤使其诗表现出飘逸的神采。再者文征明的雅致和隐逸情怀使其诗脱离尘俗，染上一缕不食人间烟火之气。其部分诗作写得飘逸洒脱。如《醉仙图》。

综上，文征明诗风既“雅饬”，亦饶“逸韵”，吴中地域特色鲜明，充满“雅”之气息，与当时吴中“俚俗”诗歌形成鲜明反差。受吴中俗文化的影响，文征明亦作有极少量带有俚俗特点的诗歌，但雅致诗歌占绝对主导地位。文诗取盛唐之下，依照当时七子派的标准，文诗格调不高，而其部分诗作体现出来的飘逸奔放之气，使其诗摆脱了柔靡的格调，只是所占比例不大；同时，文诗不能纯粹以七子派的标准来衡量，需用辩证的眼光来看，自有独特的美学价值。

富余藏书文征明家藏书籍、书画极富，真赝纵横。收藏的古籍中，善本较多，宋刻本有《周易》《资治通鉴》《洪氏集验方》《冲虚至德真经》《杜工部草堂诗笺》《白氏文集》等10数种，近千卷。其藏书楼名众多，今从其藏书印知道有“玉兰堂”、“辛夷馆”、“翠竹斋”、“梅花书屋”、“梅溪精舍”、“玉盘山房”、“烟条馆”、“悟言室”、“清白堂”、“归来堂”等。藏书印章还有“竺坞”、“悟言室”、“江左”、“停云”等。卒后，其子文彭、文嘉，皆能保藏其书籍和书画。

明清易代之际，陈子龙以其特出之才情文章与铮铮之民族气节成为当时文人之代表、明末清初江南风云人物、文坛盟主，《明史》本传称其“生有异才，工举子业，兼治诗赋古文，取法魏、晋，骈体尤精妙” 。陈子龙领袖云间派(云间词派与云间诗派)，对明末清初诗词振兴形成巨大影响，流风余韵波及身后近半个世纪。陈子龙在诗、词、骈文、散文均卓然自成一家，是明清二代最多才多艺的作家之一，又由其高尚的人格、不屈的风骨，而为当世以及后世敬仰，其人文章气节，皆堪称后人楷模。

明诗殿军陈子龙为明末清初三大诗人之一，与钱谦益、吴伟业齐名（但钱、吴二人在词与骈文方面都不及陈子龙）。其诗学思想追慕六朝、盛唐，倡导明七子复古主张，但其诗歌创作尤其是中后期诗歌创作旨在继承盛唐诗歌创作反映现实的精神，特别强调文学创作的社会意义，所以其诗感慨时事，关心民生，雄深豪迈，沉郁顿挫，苍劲之色与节义相符，同时文辞华美、音韵铿锵，浸透着忧国忧民的真挚情怀与高尚的爱国节操，是结束明代复古派诗歌创作的最后一个大诗人，被公认为“明诗殿军”。　　陈子龙早期诗歌多摹古之作，但是也已经有大量创新，随着时局的变化，尤其是明亡前后，在家国陵夷、沧桑剧变的特定时代环境感促下，诗风有较大改变，摹古习气也几乎消失，忧时念乱的沉痛情感注入诗中，显得悲劲苍凉，而又辞藻华丽，音韵铿锵，具有很强的感染力。陈子龙各体皆工，尤其是他的七律与七言古诗，更为后人称道，这些七律与七言古诗，大多写于勤劳国事、戎马倥偬之际，表达了他对时局的关切，悲凉慷慨，酣畅淋漓。　　陈子龙诗歌虽受“前后七子”影响，但是能够摆脱“诗必盛唐”之窠臼，兼学齐梁丽藻、初唐四杰音韵和盛唐格调，对晚唐诗歌之秾丽特征也有一定吸收，这些要素配合其过人才气，使其诗歌与“前后七子”大不相同，因此乾隆年间著名诗人和诗歌评论家赵翼全面否决“前后七子”却对陈子龙诗歌予以相当高的评价，认为陈子龙的诗论“意理粗疏处，尚未免英雄欺人”，却不得不承认他“沉雄瑰丽，实未易才”。　　明代诗歌自高启去世之后就陷入了长期的低迷状态， 陈子龙崛起于东南文坛，不仅终结了明朝诗歌艺术近三百年的衰微状态，而且也是开创清初诗歌抒写性情、反映现实新风较早的一个大诗人。清代康熙年间著名诗人、词人朱彝尊在编选《明诗综》，高度评价陈子龙在恢复诗歌大雅传统的功绩：“王李教衰，公安之派浸广，竟陵之焰顿兴，一时好异者，诪张为幻。关中文太清倡坚伪离奇之言，致删改《三百篇》之章句；山阴王季重寄谑浪笑傲之体，不免绿衣苍鹘之仪容。如帝释既远，修罗药叉，交起搏战，日轮就暝，鵩子鹗母，四野群飞。卧子张以太阴之弓，射以枉矢，腰鼓百面，破尽苍蝇蟋蟀之声，其功不可没也。”　　对于陈子龙在诗歌方面正本清源的作用，钱瞻百也有类似评价：“大樽（陈子龙）当诗学榛芜之余，力辟正始，一时宗尚，遂使群才蔚起，与弘、正比隆，摧廓振兴之功，斯为极矣。”　　缪天自持类似观点： “剥极而反，否极而复，先征于声音之道，卧子当楚人众咻之余，力追正始，允矣人豪。”　　龚蘅圃则针对那些将陈子龙与前后七子一并批评者提出见解：“若诗当公安、竟陵之后，雅音渐亡，曼声并作，大樽力返于正，翦其榛芜荆棘，驱其狐狸貒貉，廓清之功，讵可借口七子流派，并攒讥及焉？”　　康熙年间诗坛领袖王士禛（与朱彝尊并称“南朱北王”）更是对陈子龙的诗歌推崇备至，在《香祖笔记》中评价其诗：“沉雄瑰丽，近代作者未见其比，殆冠古之才。一时瑜亮，独有梅村（吴伟业）耳。”陈子龙在结合齐梁与三唐风格方面的努力深刻影响了同时代的大诗人吴伟业。吴伟业初学宋枚，以杜甫诗歌质朴一面为宗，后在陈子龙影响下，全面吸收齐梁与初唐四杰之诗风，结合白居易等人之叙事诗风格，融入传奇小说笔法，终成自具面目之“梅村体”，对清代诗歌造成深远影响。　　清同治年间诗人朱彭年赋诗评价吴伟业：“妙年词赋黄门亚，复社云间孰继声？一自鼎湖龙去后，兴亡凄绝庾兰成”。此诗认为吴伟业诗继承了明末云间诗派陈子龙之风格。（按：黄门，陈子龙曾任兵科给事中，黄门是“给事中”代称。）　　后代学者所论述的“梅村体”的五大特征即诗史特则、频繁转韵、歌行中多用律句、用典较多、叙事特征，其中四大特征都可以在陈子龙七言歌行中找到。这四个特征在初唐四杰的诗歌中已经基本具备（如初唐四杰之一的卢照邻，其名篇《长安古意》，富丽精工，典雅绝伦，除诗史特征不够明显外，已经完全具备以上所说四大特征），陈子龙是直接继承者，然后影响了吴伟业。必须强调的是，明代中期何景明在好友杨慎影响下也已经涉足这类作品（见《明月篇》并序）。　　陈子龙与吴伟业的歌行在以上四个方面难分伯仲，陈子龙胜在雄丽有骨，吴伟业胜在高超的“叙事”风格。陈子龙的叙事诗仍然以唐代之前叙事诗风格为宗且数量极少（如《大梁行》、《紫玉歌》），而吴伟业则基本上依赖叙事诗成名，叙事风格不仅熔铸了白居易等人的“长庆体”，而且采用插叙、倒叙等一系列明清小说和戏剧中具有的叙事技巧，从而自成新吟，成为娄东派首领，与云间派首领陈子龙、虞山派首领钱谦益在明末清初诗坛鼎足而三。　　陈子龙殉国多年之后之后， 吴伟业仍在《梅村诗话》中评价陈子龙：“卧子（陈子龙）负旷世逸才……。其四六跨徐、庾，论策视二苏，诗特高华雄浑，睥睨一世。……当是时，几社名闻天下。卧子眼光奕奕，意气笼罩千人，见者莫不辟易。登临赠答，淋漓慷慨，虽百世后犹想见其人也。”并且回忆二人在京城论诗情景：“尝与余宿京邸，夜半谓余曰：‘卿诗绝似李颀。’又诵余《雒阳行》一篇，谓为合作。余曰：‘卿诗固佳，何首为第一?’卧子曰：‘“苑内起山名万岁，阁中新戏号千秋”，此余中联得意语也。“祠官流涕松风路，回首长陵出塞年”，又“李氏功名犹带砺，断垣落日海云黄”，此余结法可诵者也。’余赞叹久之。晚岁与夏考功相期死国事，考功先赴水死，卧子为书报考功于地下，誓必相从，文绝可观。……”对于陈子龙诗歌成就，著名学者钱钟书先生在《谈艺录》中有过中肯评价：“陈卧子大才健笔，足殿明诗而无愧，又丁百六阳九之会，天意昌诗，宜若可以悲壮苍凉，上继简斋、遗山之学杜”，以“天意昌诗”评价陈子龙为代表的烈士诗人与遗民诗人之出现，足见评价之高。　　在《谈艺录》中，钱钟书先生还对陈子龙一些诗歌名联进行汇总：“陈卧子结有明三百年唐诗之局，其名联如‘禹陵风雨思王会，越国山川出霸才’（《钱塘东望》）‘左结旧宅犹兰圃，中散荒园尚竹林’（《重游弇园》）‘九天星宿开秦塞，万国梯航走冀方’（《送张玉笥》）及《香祖笔记》卷二所称之‘四塞山河归汉关，二陵风雨送秦师’，‘石显上宾居柳市，窦婴别业在蓝田。’皆比类人地，为撑拄开阖。”

一代词宗词自元代开始衰落，到明代更加凋零，明末以陈子龙为核心的云间词派致力为词，勤苦唱和，使得词艺再次焕发出迷人光彩，其中尤以陈子龙词最为杰出。陈子龙论词崇尚南唐李璟、李煜以及花间词名家、北宋秦观、周邦彦等人，风流婉丽，蕴藉极深，享明词“第一”之誉。元、明词衰微近四百年后，陈子龙的出现使得词艺衰败的趋势得到根本的扭转，为词艺的中兴开辟了道路。　　陈子龙词在词史上的重要地位与其词境的成功创造是密不可分的。他的词在意境方面分别表现出了情韵生动、浑融自然、含蓄婉约等特征和风貌。这些风貌大大提升并增强了其词的内涵及价值，使得其词在明代词坛上熠熠生辉，词风影响了他去世后近半个世纪，对词坛回归南唐、花间、北宋风格作出了至关重要的贡献。 在陈子龙殉国之后，其词即开始深刻影响词坛，清末著名词学家谢章铤在《赌棋山庄词话》续编卷三中描述了当时的盛况：“昔大樽（陈子龙）以温、李为宗，自吴梅村（吴伟业）以逮王阮亭（王士禛）翕然从之，当其时无人不晚唐。”　　陈子龙身为烈士与英雄，诗歌中兼有英雄气与才子气，但其词却是风流婉丽、意蕴极深的婉约词，与豪放词毫无关联，后代评家对此均深为惊叹，如康熙年间顾璟芳《兰皋明词汇选》中称：“大樽先生文高两汉，诗轶三唐，苍劲之节，与志气相符。遒其词风流婉约，堪付与、十八歌喉。传称河南亮节，作字不胜绮罗；广平铁心，《梅赋》偏工柔艳，吾于先生益信。”此后沈雄在《古今词话》中引用此评价并稍加改动：“《兰皋集》曰：有赞大樽文高两汉，诗轶三唐，苍劲之色，与节义相符。乃《湘真》一集，风流婉丽如此。传称河南亮节。作字不胜绮罗，广平铁心，《梅赋》偏工清艳，吾于大樽益信。”陈子龙词因其杰出成就而得到了清初至今众多评词名家的高度肯定。著名诗人、词人王士禛不仅对陈子龙诗歌推崇备至，对其词也同样推崇，在《花草蒙拾》中评价：“陈大樽诗首尾温丽，湘真词亦然。……譬若安车驷马，流连陌阡，殊令人思草头一点之乐。”王士禛与邹祗谟编选的《倚声初集》评价陈子龙词：“大樽诸词神韵天然，风味不尽，如瑶台仙子独立却扇时。湘真一刻晚年所作寄意更缅邈凄恻。”这个评价对后代的影响很大，被近现代许多文学史专著采用，如近代著名国学家钱基博在《中国文学史》就承袭了这个评价并稍作扩充：“子龙之词，则直造唐人之奥宇。……惟陈子龙之《湘真阁》、《江蓠槛》诸词，风流婉丽，足继南唐后主，则得于天者独优也。观其所作，神韵天然，风味不尽，如瑶台仙子，独立却扇时；而《湘真》一刻，晚年所作，寄意更绵邈凄恻，言内意外，已无遗议。”又如游国恩教授的经典著作《中国文学史》评价元明二代词人曰：“词发展到南宋已达到高峰。元代散曲流行，词乃退居次要地位。白朴、萨都剌、张翥等较有名，而张氏《蜕岩词》为尤著。明人词多率意之作。杨慎、王世贞稍突出，而成就不高。惟明末陈子龙是一个优秀作家，王士禛称其《幽兰》、《湘真》诸集，‘意内言外，已无遗议’。可以说是明词冠军。”[9]康熙年间的佟世南则称：“至故明惟（刘基）《写情》、（陈子龙）《湘真》二集，高朗秀艳，得两宋轨则。”　　直到清末，著名词人、词学大师谭献在《复堂词话》仍然给出高度评价：“有明以来，词家断推湘真（陈子龙）第一。”并说：“重光(李煜)后身，唯卧子（陈子龙）足以当之。词自南宋之季，几成绝响。元之张仲举（张翥）稍存比兴。明则卧子直接唐人，为天才。”谢章铤《赌棋山庄词话》称：“明末风雅首陈大樽子龙，大樽门下首夏存古完淳”。　　民国徐敬修《词学常识》称：“按子龙之词，缠绵悱恻，神韵天然，为有明一代词人之冠。……总之有明一代之词学，初则沿蜕岩（张翥）之风轨，永乐以后，《花间》《草堂》诸集渐盛，当时唯小令中调，间有可取，其余则偏于浮靡，无一硬语，至陈子龙出，始卓然可称一代词宗，然已身丁季叔，而开有清风气之先矣。”民国词曲学大师吴梅《词学通论》称：“余尝谓明词，非用于酬应，即用于闺闼，其能上接风骚，得倚声之正则者，独有大樽（陈子龙）而已。三百年中，词家不谓不多，若以沉郁顿挫四字绳之，殆无一人可满意者。……至卧子（陈子龙）则屏绝浮华，具见根柢……。　　二十世纪词学大师龙榆生在《近三百年名家词选》对陈子龙词的评价影响最大：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”龙榆生又在《跋钞本湘真阁诗馀》中说：“明季词人，惟青浦陈卧子子龙，衡阳王船山夫之，岭南屈翁山大均三氏风力遒上，具起衰之力。卧子英年殉国，大节凛然，而所作词婉丽绵密，韵格在淮海、漱玉间，尤为当行本色，此亦事之难解者。诗人比兴之义，固不以叫嚣怒骂为能表壮节，而感染之深，原别有所在也。”　　《中国古代文学通论 明代卷》评价：“陈子龙、夏完淳、孙承宗、张煌言等人构成的英烈词人群体，其中成就最大而且足为明词生色的是陈子龙，他的《湘真阁》《江篱槛》二集，置于宋词名家中亦无愧色。论明词者，每谓两头最佳，明初翘楚数刘基，明季殿军则当推陈子龙。而且以陈子龙为领袖的云间词派，对清初词坛也具有深远的影响。”　　陈子龙词集有两部，分别为《江蓠槛》和《湘真阁存稿》，后世以“湘真”代称词人身份的陈子龙，即因此而来，其词也被统称为“湘真词”，如袁行霈教授主编的《中国文学史》中称：“揭开清词帷幕的陈子龙于词推尊五代北宋，以‘婉畅浓逸’为宗，沧桑变后，其《湘真词》抒写抗清复明之志和黍离亡国的哀思，突破闺房儿女的纤柔靡曼，‘上接风骚，得倚声之正’。”

骈赋高手陈子龙的赋和骈文成就也很高，《明史》本传称其“兼治诗赋古文，取法魏晋，骈体尤精妙。”如《别赋》：“至若祖道浙江，歌骊易水，击筑渐哀，举杯数起。人虎狼兮不复还，感乌马兮谁能理。信事君兮无二心，愤国仇兮渐壮士。独临风以唏嘘，咸攀辕而莫止。”借用历史典故抒发自己的忠君报国之情，写得慷慨悲壮，并非纯拟江淹之作。其他如《感逝》《拟恨》《秋兴》《湘娥》等赋皆凄怆悲凉，忧时伤乱，亦有所寄托。而赋体文《汉诅匈奴大宛》则显然是针对清兵的入侵而作，托汉之诅咒匈奴而咒骂侵略者。陈子龙的这些文章虽然宗效魏晋，却都融入了鲜明的时代特色，写出了爱国志士的满腔忠愤，是明末时世激荡的产物。

策论名家陈子龙的奏疏文章独具一格，尤其是任职南明宏光朝廷期间所写的三十多篇奏疏，下笔流畅，思想深刻，极具战略眼光，后被收入《兵垣奏议》。其文关心社稷，经世致用，为挽救明朝国运，呕心沥血。　　吴伟业称“其四六跨徐、庾，论策视二苏”，对其四六文（骈赋）和论策奏疏予以高度评价。　　陈子龙的八股文也很出色，《明史》称他“工举子业”，就是指他在八股文方面的造诣，他被称为“（天）启（崇）祯五大家”之一，对明末八股文演变有较大影响。　　他生前所写的各种体裁的作品，多数收集在清嘉庆八年（1803）刊行的《陈忠裕公全集》中，另外一部分文章收录于《安雅堂稿》。

文学成就徐文长的文艺创作所涉及的领域很广，但可以指出它们共同的特征，就是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且常常表现出对民间文学的爱好。 明代的诗坛，由于前后七子的提倡，出现了一股拟古的风潮。虽说他们也自有不可抹煞的成绩，但这种拟古的风气，显然有碍于诗歌艺术的发展。徐文长对此深致不满，并作了尖锐的批评。他说：鸟学人言，本性还是鸟；写诗如果一意模拟前人，学得再象，也不过是鸟学人言而已，毫无真实的价值。他自己的诗歌创作，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”徐文长的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，但总的来说，成就不及诗歌。　　徐文长的戏剧创作有杂剧集《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。《狂鼓史》是有感于严嵩杀害沈鍊之事而写的，表现出狂傲的反抗精神。后两个戏都是写女扮男装建功立业的故事，反映了徐文长对妇女的看法，有一定的反封建意义。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，他主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都是很有见地的。此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。　　此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》），据说也是徐文长所作。

书法成就徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。　　徐渭超越了时代，开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。陶望龄曾说过其书法“称为奇绝，谓有明一人” 。袁宏道则称：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”(《徐渭集四-附录》《徐文长传》)　　徐渭书法和书法观的产生，与明中、晚期整个思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合的。俆渭书法也是对吴门书派主张唐法的反叛中出发，继而吸取北宋苏、黄、米追求艺术个性化的积极因素中走来。徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中所说的“时时露己笔意”(《中国书法全集-徐渭》，411页)的审美精神。他的原话是：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露已笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。“　　如果说徐渭的行书已用“己意”实现了对传统笔法的改变，那么，最大的改变是那些高头大轴的中堂行草书。以前说“董其昌破坏了墨法”，在这则要说“徐渭破坏了笔法”。徐渭在书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂展示审美的变革中，实现了作品创作中笔法的改造。《代应制咏剑草书轴》和《代应制咏墨草书轴》是其代表作。徐渭这种借鉴于绘画的点画表现方法，是对晋唐笔法的创造性破坏。对于书法艺术这种美术化倾向的改变。 刘正成《书法艺术概论》）

美术成就泼墨写意画明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊 阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。　　徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。

似与不似之间徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。　　书中有画，画中有书　　徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼 墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然，王维画雪里芭蕉，更突出一种禅机，即，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴，而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。

画如其人徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚，在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之；若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画——实在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”　　作品流传至今的较多，著作有：《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等；传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等。

高启青年时代即有诗名，与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”。在文学方面，高启可以说是一位天才，也是一位文坛“超级模仿秀”，而且学什么是什么。纪晓岚在《四库全书总目提要》中赞誉高启“天才高逸，实据明一代诗人之上，其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长无不兼之。振元末纤禾农缛丽之习而返之于正，启实有力”。不过，高启的文学思想，主张取法于汉魏晋唐各代，这种模仿，绝不是流于形式和外表，更不是简单的拷贝和删减，而是师古之后成家，认为要“兼师众长，随事模拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊”（《独庵集序》）。

高启在文学上的最大成就，则是在元末明初这段以演义、小说、戏曲为主流文化的不利环境下，独树一帜的挑起了发展诗歌的重担，并改变了元末以来缛丽不实的诗风，从而推动了诗歌的继续向前发展。但他死于盛年，尚未能够达到自成一家的目的。

高启有诗才，其诗清新超拔，雄健豪迈，尤擅长于七言歌行。他的诗体制不一，风格多样，学习汉魏晋唐诸体，均有模拟痕迹。不过他才思俊逸，诗歌多有佳作，为明代最优秀诗人之一。

高启作官只有三年，长期居于乡里，故其部分诗歌描写了农民劳动生活，如《牧牛词》、《捕鱼词》、《养蚕词》、《射鸭词》、《伐木词》、《打麦词》、《采茶词》、《田家行》、《看刈禾》等。这些诗没有把田园生活理想化，而是在一定程度上反映了阶级剥削和人民疾苦。如《湖州歌送陈太守》写：“草茫茫，水汩汩。上田芜，下田没，中田有麦牛尾稀，种成未足输官物。侯来桑下摇玉珂，听侬试唱湖州歌。湖州歌，悄终阕，几家愁苦荒村月。”又如《练圻老人农隐》、《过奉口战场》、《闻长枪兵至出越城夜投龛山》、《大水》等诗，还描写了农民在天灾兵燹下的苦难。这些作品，是高启诗歌中的精华部分。

高启诗中十之八九是个人述志感怀、游山玩景以及酬答友人之作。这类诗歌，有时也对统治阶级微露讽刺。如五古《寓感》其七云：“大道本夷直，末路生险□，杯酒出肺肝，须臾起相疑。田□排窦婴，赵高诬李斯。倾挤不少假，权宠实灾基。”对统治阶级的内部矛盾进行了揭露。又如他去官后的《太白三章》之三：“新丰主人莫相忽，人奴亦有封侯骨。”实际上是讥讽明朝新贵的。但高启思想比较复杂，他也写了不少感沐皇恩、遁世消极的诗，未能摆脱自身的阶级局限性。

高启诗在艺术上有一定特色。首先，他的某些诗崇尚写实，描摹景物时细致入微。如“江黄连渚雾，野白满田冰”；“鸟啄枯杨碎，虫悬落叶轻”；“犬随春□女，鸡唤晓耕人”等句，均产生于生活实感，新颖逼真。其次，注重含蓄，韵味深长。如《凿渠谣》：“凿渠深，一十寻；凿渠广，八十丈。凿渠未苦莫嗟吁，黄河曾开千丈余。君不见，贾尚书。”只是寥寥数句，收煞处戛然而止，给人以深远的回味。再次，用典不多，力求通畅，有些只有数句的小诗，更具有民歌风味。如《子夜四时歌》之二：“红妆何草草，晚出南湖道。不忍便回舟，荷花似郎好。”明白如话，亲切动人。这些诗的创作，与他乡居时多与下层人民接近有关。高启的诗，对明代诗歌影响较广，以致有人把他誉为“明代诗人之冠”。

高启也写词，大多内容平泛，情调低沉，逊于他的诗作。

他的散文，独创性不多，但《书博鸡者事》一文很有光采，它塑造了一个敢同豪绅斗争的义勇少年形象，语言凝炼，情节动人，有唐人传奇之风。

鉴于高启在诗歌方面作出的巨大贡献，不仅后人尊称他为“明初诗人之冠”，而且历代诗评家也都对他给予了极高的评价；“大清第一才子”清人赵翼在《瓯北诗话》中推崇他为“（明代）开国诗人第一”；一代伟人、诗人毛泽东干脆在自己的书法作品中称高启为“明朝最伟大的诗人”。

著有《高青丘集》，今存上海古籍出版社排印本，平装两册，精装一册。

李梦阳创作的乐府和古诗较多，其中有不少富有现实意义的作品，且寄寓了作者力求有所改革的政治理想。《朝饮马送陈子出塞》揭露了明朝军队的腐败：";万里黄尘哭震天，城门昼闭无人战";；还描写了劳动人民的悲惨处境:";今年下令修筑边，丁夫半死长城前。";笔力颇为苍劲沉重。《君马黄》刻画宦官的骄横，也栩栩如生。坐车的宦官由于";前径狭以斜，曲卷不容车";，竟然下令拆房毁屋，于是";大兵拆屋梁，中兵摇楣栌，小兵无所为，张势骂蛮奴";，暴露了封建统治集团的罪恶。《空城雀》通过对群雀啄麦、坐享其成的描绘，表示了对既无利弹、又蔑网罗的贫苦";翁妪";的同情，很有深意。《玄明宫行》铺叙了宦官住地的盛衰，抨击了他们的穷奢极欲，更嘲讽了这些家伙顷刻烟消云灭的可悲下场。

李梦阳的乐府、歌行在艺术上有相当成就。他善于结构、章法，如《林良画两角鹰歌》从画说到猎、从猎生发议论，后画猎双收，很见功力。但时有雕凿之痕，并未臻于自然流转的神境。另有部分乐府模拟严重，不足取。除乐府、歌行之外，李梦阳的七律也有特色。他专宗杜甫，七律多气象阔大之辞。如《台寺夏日》对台寺的描绘，很有磅礴飞动的气势，并蕴藏着鉴古知今的情思。他创作七律，也能注意开阖变化。王维祯认为：";七言律自杜甫以后，善用顿挫倒插之法，惟梦阳一人。";但也应看到，李梦阳的七律并非全是雄浑健拔之作，还有少数兴象飘逸、风味盎然的诗篇。如《舟次》";贪数岸花杯不记，已冲风雨□犹牵";，《春暮》";荷因有暑先擎盖，柳为无寒渐脱绵";，用词精警而自然，情趣横生而不落俗套，另具一种风致。著有《空同集》66卷。

思想主张方孝孺主张作文要“神会于心”，反对摹拟剽窃，其文风格豪放雄健。《四库全书总目》说他“学术醇正”，文章“乃纵横豪放，颇出入于东坡、龙川之间”。他的散文常以物喻理，直抒胸臆，文笔畅达，言简意明，为时人所传诵。如《蚊对》一文，以蚊喻人，揭露世之衣冠禽兽公然在白昼“乘其同类之间而陵之，吮其膏而醢其脑，使其饿踣于草野，流离于道路”的狰狞面目。并指出对这些食人者如采取听之任之的态度，不是“君子先人后身之道”。《指喻》一文，则以“拇病为戒”，指出囧“天下之事发于至微而终为大患”，劝喻人们要防患于未然。

个人作品方孝孺说，他是见“世人之好诞者死于诞，……而终身不知其非者”而作(《逊志斋集》卷六)。可见《越巫》是作者有感于明初“好诞”“好夸”的不良风尚，作之以为世戒的警世振俗之文。文章生动地描述了惯于装神弄鬼的越巫，被恶少装鬼而吓死的故事，鞭挞了招摇撞骗、自欺欺人的越巫之流；也形象地揭示了骗人者始则害人、终则害己这一古训。叙事生动而简洁，立意正大而警策，作者虽不加议论褒贬，但倾向鲜明，让人领悟妄人欺人者“不自知其非”的可悲。这在“终身不自知其非者众矣”的封建社会，具有警世作用。方孝孺的著作今存《逊志斋集》及《方正学先生集》等。由于永乐中凡藏有他文章的俱遭死罪，留传于世的诗文是由后人辑录的，因此其中难免杂有他人之作。据《南濠诗话》记载，《勉学》24首是陈子平作，《渔樵》1首为杨孟载作，《牧牛图》为元人诗。

袁凯的诗作，言及现实其少，只于个别篇内有隐晦、曲折的表露。其成功之作多为抒发个人情怀，描述旅人思乡之篇。“落叶萧萧江水长，故园归路更茫茫；一声新燕三更雨，何处行人不断肠”（《客中夜坐》），远离故土的幽情思绪尽出，情真意切。此类佳品尚有《京师得家书》、《淮西夜坐》等。《客中除夕》中“戎马无休歇，关山正渺茫。一杯椒叶酒，未敌泪千行”，则以飘泊异乡的旅人身份来写战乱之苦。袁凯诗古体学魏晋，近体师杜甫，但并不囿于古人，有自己意境。古风《从军行》、《杨白花》等古朴激越，余韵悠然。律诗《采石春望》、《京师归至丹阳逢侯生大醉》及七绝《淮东逢张十二信》等，都有杜诗浑厚深沉、真挚含蓄之风“流出肺腑，卓尔自立”。何景明等推袁凯为明初诗人之冠。

袁凯著有《海叟集》4卷，附“集外诗”1卷。此集为明弘治间，陆深得旧刻不全本，与何景明、李梦阳更相删定之本。